未来千年文学备忘录（——兼答鲁西西）[堕落街论坛]

附鲁西西的博客原文：

经典阅读之名家说经典。 何谓经典？对“经典”的思慕和思考，或早或晚注定会出现在许多作家生命中，成为他们困惑的一件事。今年诺贝尔文学奖得主，南非作家J·M·库切，沿用当年艾略特的一个著名演讲题目，进行了一个同题演讲。但文中却对艾略特的经典观进行了无情的解剖，并反其道而行之，否定了经典的任何先验内涵，对经典作出了一个朴素的、历史的解释。何谓经典？库切一 1944年10月，盟军在欧洲战场上鏖战，而德国人则不断地空袭伦敦，正当此时，时年56岁的托马斯·斯特恩·艾略特在伦敦的维吉尔学会发表了他就任会长的演说。在演说中，艾略特压根儿没有提及正在发生的战事，只简单说到——以他最好的英国做派，含糊其辞地，轻描淡写地——“目前发生的一些事”，让他难以找到准备演讲所需的书。他以这种方式提醒听众，还可以这样看待当前的战争：无论它如何规模罕见，在欧洲的漫长生命中，都只不过是打了个喷嚏。他演讲的题目叫《何谓经典？》，演讲的目的是要强调和重申艾略特长久以来一直提倡的一个观点：即西欧文明是一个统一的文明，是从古罗马经由罗马教会和神圣罗马帝国传承下来的，因此这一文明最原初的经典一定是罗马的史诗——维吉尔的《埃涅阿斯纪》。这一论断每被重申一次，重申者作为公众权威的地位都会更高几分。到1944年，这个集诗人、剧作家、批评家、出版者和文化评论家为一身的人，可谓统领了英国文坛。这个人认定伦敦是英语世界的中心。他的羞怯低调掩盖了他内心坚定冷酷的意志，不知不觉中他使自己成为了那个中心的权威发言人。当我为准备这篇演讲稿而重读艾略特的演讲时，触动我最深的是，艾略特根本没有思考过他自己的美国性，或者至少他的美国出身，从而思考他在一群欧洲听众面前推崇一位欧洲诗人时，自己是站在什么立场。我们且不要纠缠于艾略特是如何把维吉尔的罗马和1940年的英国牵扯到一起的细节，而让我试问一下，艾略特自己是如何以及为什么要成为十足的英国人，以致于得面对这样一个问题。为什么艾略特会“成为”英国人？我的感觉是，首先，动机是复杂的：部分原因是他有亲英情结，部分原因是他是英国中产阶级知识精英的铁杆同盟，部分原因是他要掩盖自己对美国人的粗俗气所感到的尴尬，部分原因是他是个嗜好演戏的人，正在进行滑稽模仿（要做到被人当成英国人肯定是高难度的演出）。我可以推测出这内在的逻辑顺序是，首先在伦敦（而不是英国）定居，然后假定拥有一个伦敦的社会身份，然后进行一系列关于文化身份的思考，最终导致他获取一个包含和超越自己的伦敦身份、英国身份、英美身份的欧洲身份和罗马身份。到1944年，他的这种身份投资已经大功告成。艾略特是一个英国人了，尽管他自认为是个罗马英国人。从局外人，从个人角度但不带同情地看这篇有关维吉尔的演讲，此演讲可以看作是艾略特几十年来所追求的目标的一部分，即重新定义和定位民族归属，好让他，艾略特，不至于再被视为美国文化暴发户，给英国人或欧洲人作关于他们的文化遗产的演讲，试图勉励他们不至玷污这份遗产——曾经和艾略特合作过的诗人埃兹拉·庞德后来一不留神也落了此窠臼。从更广义的角度看，这篇演讲是试图为西欧基督教社会找到一种文化－历史统一性，把组成它的各个民族的不同文化看作一个更大的整体的各个部分。这个计划同战后促成新北大西洋秩序的那个计划不太一样——使得那个计划势在必行的事件是艾略特在1944年所预见不到的——却是高度谐调一致的。艾略特的失误之处在于他没能预见到，新秩序的指挥中心在华盛顿，而不是伦敦，当然更不是罗马。如果他有此预见性的话，一定会对西欧的实际演化方向大感失望——它是朝经济共同体，更要命的是朝文化同质体发展。我从艾略特1944年的演讲推演开来并加以描述的这个过程，是一个作家身上给我印象最深的地方：试图取得一个新身份，不像其他人所做的那样在移民、定居、归化和文化适应的基础上获取那个身份，或者说不仅仅通过这些方式——因为艾略特以他特有的不屈不挠做到了以上种种——而是通过定义民族性来适应他自己，然后运用他所有积攒起来的文化能量，将这个定义灌输给有教养的人群，通过将民族性重新定位于一个特定——艾略特的天主教——品牌的国际主义或世界主义之内，在此前提下，他不再是以一个初来乍到者的身份出现，而是一个先驱者，一个预言家。获取身份进而宣告了一个迄今无人怀疑的新血统——与其说是新英格兰或萨默塞特的艾略特家族的后裔，不如说是维吉尔和但丁的后继者。有许多种途径来理解像艾略特这样的人的人生目标，我想挑出两种来说。其一，是把这些超验的体验当作主体的发源点，人生的所有其余部分都可以从这个角度来解读。追随那声召唤，以此塑造自我，便是现世诗人的天职。他把传统定义为一个你无法摆脱的秩序。另一种理解艾略特的途径是我刚才勾勒出来的那种社会文化的方式：将他的努力看作是一个人试图重新定义自己周围的世界——美国、欧洲——的本质上很神奇的壮举，而不是接受他并不显赫的现实——他的狭隘学术背景的、欧洲中心主义的教育，只能让他在新英格兰的某个象牙塔里度过平凡的一生。二 1955年夏天的一个星期天下午，其时我正值十五岁，我在我家位于开普敦郊区的后花园里晃荡，思忖着要做点什么，在那些日子里，无聊是生活的最主要的问题。恰在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我都一动不动地站在那儿，连大气都不敢出。乐声悠扬，似乎在向我诉说些什么，这是我以前从未有过的经历。我当时所听到的是在古钢琴上弹奏的巴赫的《十二平均律》的唱片。我是过了一些时日才知道这个标题的。在我十五岁时，我只知道这是“古典音乐”，而且我对它的态度有点怀疑，甚至有些敌视。后来我对这类音乐又多了些了解，才知道这个名字。我不是出身于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育，而且即便提供，我也不会接受：在殖民地，古典音乐被认为是娘娘腔的。我能辨认哈恰图良的《马刀舞曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，里姆斯基·柯萨科夫的《野蜂飞舞》——那就是我的知识水平。我们家没有乐器，没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐，但对我没产生多大影响。我现在描述的是艾森豪威尔时代的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围，这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。在那种音乐氛围中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的，但已没有了多少欧洲味道，感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。然后，那个在花园里的下午，巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻——我不会称之为艾略特式的时刻，那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻——而是我的生命中最重要的时刻：我平生第一次感受了“经典”的冲击。巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的，没有什么是神奇得无法模仿的。然而，当连续的音符渐次响起，在某个特定的时刻，这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。花园里的启示是我成长过程中的一桩重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻，思路就是我前面用在艾略特身上的。我向自己提出的问题有点残酷：我是否可以毫不妄言地说，其时巴赫的幽灵正穿越时空在我耳边诉说，将特定的理想在我眼前展现；抑或，在那一刻真正发生的是，我在象征性地选择高等欧洲文化，掌握那一文化的代码，以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位，以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同？对新古典主义运动而言，巴赫不仅仅是太老态，太过时：他的智识倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，说他在世时，特别是他晚年，已经是非常地默默无闻了，及至他死后，更是完全不为公众所知，直到八十年后，主要是因了费利克斯·门德尔松的热情，才得以重见天日。依照这一通常的说法，巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是经典：不仅他不是新古典主义者，而且这么多世代的人都从不曾听说他。他的乐谱没有出版，也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字，是书中的一个脚注，如此而已。我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非经典的历史，它如果不是确切意义上的信史，也可视为史实记录的一个侧面，因为它引发人们质疑经典的种种浮浅的观念：认为经典是没有时间限制的，能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是，作为经典的巴赫是历史的产物，由多种可辨识的历史作用力，在一个特定的历史语境中，塑造而成的。三　　一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家，那么门德尔松又如何能知晓他的音乐？如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运，不去考究作曲家的声誉，而是关注实际的演出，就能看出，尽管巴赫默默无闻，却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间，柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐，作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员，在他离开普鲁士时，又把巴赫的乐谱带回了维也纳，在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特是他的圈中成员。莫扎特抄下了乐谱，悉心研习《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。　　因为要成为一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家，无论是在西方传统中，还是在世界上别的主要传统中，都需要长时间的训练和学徒期，因为训练的性质就是反复演奏，让别人的耳朵熟悉，能分辨出细微的差别，能作出实际的批评，而且还能强化记忆，因为一系列的演奏已经制度化，从在老师面前演奏，到在全班面前演奏，到在各种公共场合演奏——因为所有这些原因，使得音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切说是在业内人士中保存活力如果有什么能使人对巴赫的经典地位充满信心，那就是他在业内所经受的考验过程。就是这种信心，让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历，回到我对此作出的分析。我问自己，我在1955年对巴赫的反应，真是对音乐的某种内在品质的反应，还是我对欧洲高等文化的象征性选择，是逃出社会和历史死胡同的一条途径。这个疑问的本质是，“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征，巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的——“本身的价值”这个概念实际上就是疑问的对象。我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护，或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的经典的品质和本质来，我希望我已经让“巴赫”和“经典”这样的词有了自己的价值，即便那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。经典就是得以存活之物。要非常严肃地回答这个问题，我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔·兹比格纽·赫伯特。在赫伯特看来，古典的对立面不是浪漫派，而是野蛮愚昧；甚而，古典和野蛮不是一种对立关系，而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作，波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里，不是拥有某种本质的品质使得经典作品抵抗住野蛮的侵扰。相反，历经过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是经典。经典通过顽强存活而给自己挣得经典之名。因此，拷问质疑经典，无论以一种多么敌对的态度，都是经典之历史的一部分，是不可避免的，甚至是很受欢迎的一部分。因为，只要经典娇弱到自己不能抵挡攻击，它就永远不可能证明自己是经典。在此意义上，批评也许是历史的狡黠手段之一。附：（一）韩东：也谈经典——读库切的《什么是经典？》经典是流传下来的东西。什么因素是其流传？严格地说就是偶然性。经典是偶然地成为经典的那些东西。这一观点有关对历史的认识，具体的历史总是由偶然促成的，更别说在历史中的具体事物以及人物了。经典必须跨越历史或时间，必须与毁灭性的偶然性打交道。如果它获胜，也是对于偶然性的胜利，也是偶然的胜利，是偶然性战胜了偶然性。在经典中有必胜的因素吗？如果有，它便成了必然之物，它的胜利就成为绝对的了。但，并不存在着这种绝对。在经典中只存在着相对而言的力量和抗击打能力，相对而言，它是比较坚韧的。库切在《什么是经典？》一文中写道：“……经历过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是经典。”但这“最糟糕的野蛮攻击”必须是相对的，如果整个民族都遭到了灭顶之灾，在地球上消失，或者某种语言或传统在劫难中毁灭殆尽，劫后余生也就无从谈起了。即使是从遭受攻击的角度看，这攻击也必须是有限度的。因此，经典与民族和语言的存亡、兴衰息息相关，它必须承载在一个大的背景之上，水涨船高是题中应有之意。在这一前提下，我们方能谈论经典的劫后余生，谈论它的抗击打和毁灭的能力，谈论“伟大的作品是经得起印刷错误的。”（博尔赫斯）之类话题。否则就是以成败论英雄，就是在历史和现实问题上的霸权主义。只有意识到在历史形成过程中那些业已被毁的民族、语言、传统的存在或曾经存在，在经典问题上我们才可能怀有谦卑之意、愧疚之心，才能回到真实，才不至于滋生理所当然的虚妄或者趋炎附势的卑劣。中国是一个传统得以完整延续的国度。近代以来，由于国力的衰弱、世界格局的变化，偏离中心已是一个不争的事实。面对西方文明中心的确立，落实到再造经典的问题上，最容易产生的两种态度便是虚妄和卑劣。有时候这两种态度互相结合，形成了特有苦涩和尴尬。学者和专业人士呼唤经典、呼唤大师，但，这是什么样的经典？什么样的大师？谁来认可？又以什么样的姿态展现在当代文学写作的平面之上呢？库切谈及巴赫的音乐时说道：“……音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切地说是在业内人士中保存活力。”他还说：“‘巴赫’和‘经典’这样的词有了自己的价值，即使那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。”没错，“业内人士”的职责就是鉴别、延续和复活经典。但在今天，我们的所谓“业内人士”是非常可疑的，往往指体制内的专家学者，充其量他们只是拥有“业内人士”的身份而已。这些人大谈经典，无非是从西方大师或传统的典籍那里归纳出一些元素，要求、规范和衡量当今的写作现实。确切地说，这只是某种可有可无的学术行为，而非专业行为。就写作而言，真实的专业行为仅仅发生在读与写之间，一代代的写作者的读与写使经典成为经典，使它得以存活、延续至今。因此我以为经典问题其实异常简单，其实就是一代代写作者的延续。如果你的作品不再被下一代或者隔代的写作者阅读，不能使他从中获益，就不能成为经典，即使进入了文学史那也是冒经典之名而已。由写作者的阅读、吸收、称道，显露于当时的环境中，这便是经典。至于大众的阅读，无论其广泛和为人知晓的程度都不构成经典的标准。从这个意义上说，只有“作家中的作家”才能称之为“大师”，他的作品才算得上经典。经典既不由大众的阅读倾向所规定，也不为撰写文学史的专家学者所左右。我理解库切所说的“业内人士”，落实在文学活动中其实就是后来的或未来的写作者。面对经典问题，我以为还是虚无一点的好。你可以有选择地阅读，让已有的作品成为经典，或者成为你自己的经典（除了你自己的经典并无其它的经典）。但你无法要求和预测后来或未来的写作者。你所写的东西是否经典由他们决定。你只能规定别人是否是经典，是否在你那里存活，但你无法规定自己是否是经典，在别人那里存活。这是显而易见的事。投靠大众或学者而想成为经典是一种明显的愚蠢。大众只消费，而无法生殖。学者或许可以供奉你，但那只是一尊偶像、一个牌位，在那里你已经死了。经典对于一个写作者而言就是死后的存活，而真实的存活只发生在一个或多个活着的并具有繁殖意愿和能力的后来者那里。对于这些人我们一无所知，他们深陷于未来不可预料的偶然性之中，一如我们深陷于偶然继承的写作活动中。（二）卡尔维诺：经典是什么？ 1．经典是我们常听人说，“我在重读……”而不是“我在阅读……”的那类书。 2．我们将人们读了爱不释手，加以珍藏的书冠之以经典；但并非只是那些有幸初次阅读它们的人，才精心珍藏它们，欣赏它们。 3．经典具有特异的影响力，它们不可能从头脑中清除，它们潜藏在大脑的记忆层中，披上了集体或个体无意识的伪装。 4．每一次重读经典，就象初次阅读一般，是一次发现的航行。 5．每一次阅读经典实际上都是一种重读。 6．经典从来不会说，它当说的已说完了。 7.经典带着以往的阅读痕迹传承给我们，并且带着它们本身留给文化，或者更明白地说，语言和习俗的痕迹。 8．经典不一定教给我们以前不懂的东西。在经典中，我们有时发现的是某种自己已经知道(或者以为自己知道)的东西，但不知道是该作者率先提出的，或者至少以一种特殊的方式与其联系在一起。这同样是一种带给我们莫大欢愉的惊喜，就象我们总能从对血统、亲属关系和姻亲关系的发现中获益。 9．通过阅读经典，我们感到它们远比传闻中所想象的更新鲜、更出乎预料、更不可思议。 10．我们冠之以经典的书具有一种类似总体的形式，可与古代的法宝相提并论。根据这一界定，我们正在趋近马拉美所构想的“全书”的境界。 11．经典作家是那类你不可能置之不理的作家，他有助于界定你与他的关系，即使你与他有分歧。 12．经典只有与其它经典相权衡才能确定；但任何人都是先读了其它经典，然后才读它的，因而立刻就能在族谱上确认其地位。 13．经典是这样一种东西，它很容易将时下的兴趣所在降格为背景噪音，但同时我们又无法离开这种背景噪音。 14．经典是随背景噪音而存在的，哪怕在截然对立的兴趣控制着局面时，也是如此。

ocean_ly 发表于 >2004-3-8 16:26:46←

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因为查阅霍桑的资料路过。可以比较一下。对鲁西西好像有点印象。

在我眼里，太多的名字我实在不想重复。我只想说出我眼里的经典——最伟大的作家我会选霍桑。最伟大的作品我会选麦尔维尔的《白鲸》，其次才是福克纳的《喧嚣与骚动》。

霍桑和麦尔维尔无疑是两个勇敢的强暴者——他们敢于强暴传统的规则。在他们的小说里，最可怕和最精彩的就是对人性的描写，对潜藏人性深处的恶念的剖析是他们作品的恒常主题。霍桑的最让我震动的作品并不是那部著名的《红字》，而是那部荒诞的寓言短篇小说——《年轻的古德曼.布郎》，里面对人性的解剖与切割在我看来已经达到了艺术的极限。而麦尔维尔一直都很崇拜霍桑，所以他的小说《白鲸》在出版之前他就给霍桑写了一封信——他认为只有霍桑才会支持他。他的这种预感惊人地准确——除了霍桑，这部作品无人喝彩，直到作者死去三十年后才被人正确地重新认识。

对于这部伟大的《白鲸》，我无法用简短的语言正确地予以评价。我只想告诉你，麦尔维尔完成这部小说的时候心里异常矛盾。他给霍桑的信里这样评价道自己的小说——“我写了一本坏书。但是他象绵羊一样洁白无暇”。

这部书让我们不可避免地想到福克纳的同类题材小说《熊》和海明威的同样描写在海洋中与自然搏斗的《老人与海》，但是我只想说——以超越莎士比亚为目标的麦尔维尔，确实给我们奉献了一部经典——至少我认为比这两部都要伟大！

西西啊，我曾经怀着同样的渴望被理解与分享的热情向一个女孩推荐过这部小说，结果得到的回答是不好看，而且还是一点都不好看的那种不好看。她的理由是这部60万字的小说里居然连一个女人都没有，《水浒传》里好歹还有个潘金莲。我笑了笑，无语。只是我再也想和她多说话，哪怕是一句。

2

《白鲸》
格非

　　1

　　假如要从美国文学史中挑选一部最伟大、最出色的长篇小说,我的答案是麦尔维尔的《白鲸》。我想一定有人不同意我的看法,他们也许会列举出《汤姆·索亚历险记》、《红字》、《喧哗与骚动》、《永别了,武器》等一系列作品。--当然,上述作品亦堪称划时代的杰作；如果要我选出一位最喜爱的美国作家,我会毫不犹豫地选择霍桑。同样,我知道一定也有很多人不满意我的观点。去年冬天,我遇到一位著名大学中文系四年级的学生,聊起我们各自认同的外国小说,她竟然既不知道麦尔维尔,也未读过霍桑,在座的诗人宋琳、小说家马原均感十分震惊,我的反应则不像两位那么强烈,理由很简单,美国英文系的学生不知道《聊斋志异》和《红楼梦》,似乎并不怎么丢脸。不过话又说回来,尽管当代很少有读者再去关注《白鲸》、《红字》一类的作品,这并不影响它们在历史中的灿烂光辉。还有一位朋友,她看过《白鲸》,但却十分厌恶,她的理由是,这部长达近六十万字的辉煌巨著中,竟没有一个女主人公, 没有一段（哪怕是一小段）爱情描写。如果从女性主义的角度提出这样的批评,我们自然无话可说；我知道,我的那位朋友很可能是一位女性主义者,因为她对《水浒》、《三国演义》同样深恶痛绝（不过,《水浒》、《三国》中毕竟还有貂婵、潘金莲和一丈青）。但如果她要用琼瑶或村上春树的标准去要求麦尔维尔,那么,毫无疑问《白鲸》的确是一部糟糕透顶的小说。（顺便说一句,我个人并不反感琼瑶或村上春树,我只是觉得不同的作品会有不同的读者,反过来说,不同的读者亦会选择不同的作家,仅此而已。）另一方面,即便是一位博览群书、趣味广泛的外国文学专家,也不一定会推崇《白鲸》,因为这部小说实在是一部既晦涩,又艰深,甚至多少有点古怪的作品,或者说,尽管它文字通俗,却并不是一部适合广泛读者口味的通俗小说。美国的LeonHoward就曾对读者发出过这样的警告：一个人除非甘愿在理智与情感上受到激动,否则就不应该看这部小说。

　　众所周知,麦尔维尔的这部作品是题献给霍桑的。从史料上来看,这两个人之间的交往并不很多,但我认为弄清他们之间的关系对于我们理解《白鲸》这部小说不无助益。在麦尔维尔写作《白鲸》的时候,霍桑已经是一个大名鼎鼎的作家了。在全书快要定稿之际,麦尔维尔给霍桑写过一封信,在信中,他告诉霍桑"我写了一本坏书,但它却像绵羊一样洁白无瑕"。即使在一百五十年后的今天,我在重读这封信时,仍然会强烈地感觉到作者内心巨大的自我矛盾、痛苦以及对这本书命运的担忧。他感觉到霍桑也许是他唯一的支持者。麦尔维尔的预感惊人地准确。这部书问世之后除了霍桑慷慨地给予的赞誉之外,批判界和读者反应冷淡,很快就被人忘却。直至作者辞世三十年之后,这部巨著才获得重见天日的机会。各种荣誉、赞美之辞接踵而至,它不仅被公认为美国文学有史以来最杰出的作品之一,而且成了"美国人想象力最完美的体现"。那么,麦尔维尔既然觉得《白鲸》像绵羊一样洁白无瑕,为什么又自认为是一本"坏书"呢？另外,他对于霍桑的信心又源于何处呢？

　　从创作方法、文体或题材等方面来看,麦尔维尔与霍桑似乎并没有多少共同之处,但是对"内心的邪恶"这个主题的共同关注使他们两个人在精神上息息相通,有着一种天然的亲和力。霍桑是一个带有浓烈神秘色彩的悲观主义者,他的几乎所有的小说都在表述着同一个信念或是"观念"：邪恶并不存在于人的生命体之外,而是一直藏匿于人的内心深处,从某种意义上说,个人的可能面临的最大灾难或悲剧并非来自于我们习以为常的外部环境的"他者",而是内心的桎梏、窒息、紊乱和疯狂。人是他自己的囚徒（我们知道,这也是莎士比亚的重要主题）。在霍桑的《教长的黑面纱》这篇小说中,作者并未像《红字》那样表述一个复杂的寓言,而是直截了当地说出了这样的话：一个人最可怕的东西,正是他自己。这在霍桑的写作习惯中倒是颇为反常,不过却正好说明了这样的观念在他心中所占据的地位。我认为,若从寓言的深度来看,在《年轻的古德曼·布朗》中无疑有着最为精辟的表述。

　　麦尔维尔对霍桑的这个短篇推崇备至,认为它写得"像但丁一样深刻",我也觉得,它是霍桑小说中最完美的代表作之一。小说描写了一个名叫古德曼（Goodman）的清教徒在黄昏时分告别他的妻子费丝（Faith）去参加一个妖魔的聚会。这个故事表面上写得温文尔雅,但实际上却极为可怕。我说它可怕,并不是指古德曼受到引诱这个外在事实,而是指他受诱惑赶赴" 瓦卜吉司之夜"式的聚会时内心死亡的过程（哥德和布尔加科夫都写过这个寓言,但我认为霍桑的形式更为优美）。他的恐惧在于,在受妖魔诱惑的人当中不仅有教长,还有同村农妇和乡亲,在这个年轻的人心底里弥漫着的巨大的绝望之中,他还有一个潜在而脆弱的希望,那就是他的妻子,那个像新鲜苹果一样的费丝尚未受到引诱,费丝成了他理智、信念、道德的唯一寄托和安慰。然而,不幸终于还是发生了：一阵妖风过后,空中飘落下一块红色的纱巾。同时 ,他看到了费丝亦在赴会的途中。而且像自己的行为一样,对方亦欺骗了他。小说中最耐人寻味的一个细节是,在妖魔聚会的人群中,他们彼此都发现了对方,彼此都明白对方深邃内心,既羞愧,又恐惧,以至于不敢打量对方。更重要的问题是,在小说的故事中,这个赶赴妖魔聚会的事件也许根本就没有发生,从霍桑闪烁其辞的文字中,我们有理由相信,整个事件也许只是古德曼·布朗所做的一个梦。但不管如何,结局只有一个,那就是经此之变,古德曼·布朗的内心彻底枯萎了。他不和任何人说话,在忧愁中死去。在这里,霍桑在极为清晰地表达了这样一个观念,魔鬼潜藏在每一个人的内心,个人被这个恶魔抓住以至于崩溃,亦无什么明确的社会学原因,人可以因为一个梦,或是某个意念的突然闪现而成为内心的囚徒并导致毁灭。

　　我们再回过头来说麦尔维尔。他如此喜欢《年轻的古德曼·布朗》这篇小说,是有理由的,因为在《白鲸》中,这个主题被再一次重写（关于这个问题我们待会儿再说）。如果说麦尔维尔与霍桑在处理这个主题时有什么不同之处,那么我认为最关键的一点即在于,霍桑尽管是一个忧愁、恐惧和悲伤的书写者,他自己始终都表现得比较坚定、固执、从容不迫,也就是说, 霍桑对世界的认识基本是统一的,亦很少变化与动摇；但在麦尔维尔那里（他当时只是一个3 5岁的年轻人）却颇多犹疑,甚至出现了巨大的分裂。麦尔维尔自己说过,在上帝面前,人是没有资格去思索什么问题的,"思考是种放肆的行为,只有上帝才有这种权利和特权",个人所能做的"只是感觉、感觉、感觉......"（《白鲸》,第135章）。但《白鲸》却是一部地地道道的沉思录。他的感觉与理性发生了激烈的交战,这种交战伴随着情节的紧张而渐趋激烈。简单地来说,我们或许可以这样归纳,从感觉上来说,麦尔维尔是接受并认同霍桑的那个观念的,而且他自己的日常生活经验也给予了这个观念以有力的支持,同时,在《白鲸》中,这种观念本身也得到了一而再、再而三的表述,但他的理智上并不甘心。他在一篇有关霍桑的文章中,对霍桑的那种与世俗世界决裂的姿态大为赞赏,对于霍桑所声称的,只带着"自我"进入永生的勇气亦无异议。在《白鲸》中,他一面在表达这个观念,一面又要拼命地抵抗这个观念 ,霍桑的那个观念的内核是通过亚哈这个人物来展现的,但麦尔维尔对亚哈的态度颇值得玩味 ,他用抒情诗一样的笔触来赞美他,又明白无误地把亚哈的勇敢称之为疯狂、病态,以此将这个人物与自己区分开来。用麦尔维尔自己的话来说,"千万要记住,年轻有为的人们,人类的伟大性,其实不过是疾病。"（第16章）LeonHoward认为,当麦尔维尔这样说的时候,他其实是在反抗他那个时代最伟大、最高尚的幻想。正是在这个意义上,我们可以理解,为什么在麦尔维尔给霍桑的信中,称自己写了一本坏书,又像绵羊一样洁白无瑕。

　　不过,在我看来,麦尔维尔并非有意识地、故意地去反抗他的挚友兼导师,这种激烈的理性与情感的较量和交战是自然而然、不自觉地在作品中流露出来的,这也再次证明了写作的主观意图与作品实际反映出来的信息之间的巨大差异（这一点就连作者也是始料不及的）。令人感到庆幸的是,正是作者的诚实向我们呈现出了麦尔维尔与霍桑的不同之处,而对于《白鲸》来说,这一点点不同甚至挽救了整部作品。别的不说,单单就作者的理性与情感的矛盾和撞击而言,它与作品中水手搏击海洋,亚哈追击白鲸的叙事线索结合得多么天衣无缝,多么相得益彰！它无疑极大地丰富了整部作品的内涵,同时,水手的搏击；亚哈不顾危险、不计生死的疯狂；情感与理性的撞击混杂在一起,又给作品带来了何等辉煌、壮丽的气势！所以说,尽管麦尔维尔与霍桑在观念上有着诸多共同之处,尽管我个人对霍桑的喜爱甚至要超过麦尔维尔,但是公正地说,我还是觉得,《白鲸》的主题深度与广度,叙事上大刀阔斧的气势以及充沛的情感投入都是霍桑所不能比拟的。如果说,有哪一位作家可以在这些方面与麦尔维尔相媲美,我认为合适的人选应当是莎士比亚。事实上,在主题的呈现和人物的塑造上,麦尔维尔与莎士比亚并非毫无关系。当亚哈船长拖着那条残腿在船长室、甲板主桅杆和副桅杆之间一刻不停地散步沉思的时候,他无疑就是一个从事水手职业的哈姆莱特；当亚哈船长对着咆哮的大海,对着牧场一样辽阔的大海,对着巨风狂叫的时候,他就是与大自然、甚至想与宇宙为敌的疯狂的李尔王。

　　1850年8月,来自波士顿、纽约等地的一些艺术家在新英格兰乡间进行了一次聚会,麦尔维尔参加了这次活动。聚会上,有人提出了这样一个观点,以美国幅员之辽阔、山河之壮丽,一定能够造就出相应的文学天才,这种观点无疑是19世纪流传甚广的环境决定论的翻版,本身并无多少新鲜内容,但麦尔维尔却受到很大的激励,以至于想与莎士比亚一较高下了。麦尔维尔认为,在美国本土出现的那个莎士比亚一定是一个小说家,而不是戏剧家,因为在19世纪,小说已经成了最重要的叙事艺术,他还认为,由于时代的发展,对于个体与现实的关系的阐述一定也会比莎士比亚更为清晰而直接。因此,我觉得,如果说,在写作《白鲸》的过程中,假如麦尔维尔有什么现成的榜样的话,那一定就是莎士比亚与霍桑。

　　我不知道《白鲸》是否可以被称为"打猎"小说,但它的确会使我联想起威廉·福克纳的那部脍炙人口的打猎小说,我指的是《熊》。福克纳的《熊》充其量只不过是一部中篇小说,而且叙事十分简洁、单纯,从情感上说也不像《白鲸》那样外露、炽烈、奔放。熊和白鲸同属哺乳动物,一个生活于陆地的森林,另一个则游弋于南太平洋的惊涛骇浪中。但不管怎么说, 从两位写作者的动机来看,这两个动物都是被作为某种象征物而加以表现的,而且有意思的是 ,两位作家都宣称它们是不可战胜的,都具有神的不可思议的力量。福克纳笔下的狩猎活动似乎仅仅是一种仪式,几乎每年都要举办一次。因为熊的不可战胜,福克纳写道：我们每年进森林都捕杀它,实际上只不过是为了每年一次去向它表示一下敬意而已。在麦尔维尔的《白鲸》中,除了船长亚哈之外,好像所有的与白鲸交过手的幸存者、甚至包括那些偶尔听说过它名字的水手都将它视为一个不可侵犯的对手,每一次的交战只是徒然地增加水手对于它的敬畏罢了。即便是在亚哈心中,他是否具有战胜白鲸的信心,依然是一个疑问,在小说结尾那三次惊心动魄的追击展开的同时,亚哈似乎已经本能地在为自己安排后事了。最明显的例证之一,即是小说的第135章,亚哈准备第三次（也是最后一次）去追杀白鲸的前夕,水手们正手忙脚乱地放下小艇,三只桅顶的了望手同时发出见到白鲸的尖叫的时候,疲惫苍老的亚哈却出人意料地叫住了他的大副斯达巴克,并让他歇一会儿,两个人在追击前的一段对话颇为耐人寻味：

　　有些船一开出它们的港埠,就此永远失踪,斯达巴克。

　　说得不错,先生！真真不错。

　　有些人死在退潮里；有些人死在浅水滩里；有些人却死在洪水里；--我这会儿觉得像是一股汹涌鼓起的巨浪,斯达巴克。我老了；--跟我握握手吧,朋友。

　　他们两只手握在一起；两双眼睛都紧瞪着；斯达巴克眼泪粘在脸上。

　　这段对话既可以看成亚哈主动向与他长期对立的大副表示的和解（在亚哈看来,以后或许没有机会了）,也可以看成是亚哈向他的人生所作的最后告别。对于亚哈来说,他必须去追击白鲸,这是不容置疑的,至于成败利钝,则没有考虑的余地。《熊》中的那个神,最终是被杀死了,关于它不可战胜的神话似乎亦就此破灭,但是福克纳的意图是,从表面上看,猎人猎杀了熊 ,但实际上,猎人最终杀死的仍然是他们自己。因为无所不在的商业资本之所以不敢贸然开发那片森林,正是因为熊的存在。考虑到这个神在人的心里投下的充满威慑力的阴影,随着熊的死去,"猎人"亦无存在的根基,他们在某种意义上说也已经死去了。因此,在《熊》这篇小说中,福克纳笔下的熊和猎人,既是天生的敌手,又是互为依存的同类,这一点与《白鲸》是有所不同的。从另一方面来看,《白鲸》毫无疑问是一首悲壮的赞美诗。尽管作者本人的情感与理性一直处于激烈的冲突之中,但作者对于亚哈所代表的那种"疯狂",那种19世纪的无所畏惧的浪漫主义,那种敢于向不可战胜的对象发起注定要失败的挑战的勇气,毕竟给予了由衷的赞叹,而《熊》则是一首颇为幽婉的挽歌,它哀叹的是一个时代的结束。因此,尽管《熊》与《白鲸》同属于一个叙事传统,在主题和题材上亦有很多雷同之处,但侧重点毕竟有着重要的区别。

　　至于说到海明威的《老人与海》,我们似乎更有充分的理由把它与麦尔维尔的《白鲸》来放在一起进行比较。这两篇小说都是描写海洋的不可多得的杰作,两者都透露出强烈的英雄主义和浪漫主义气息,作品的题材、主要事件、人物的命运好像都有着这样或那样的联系,两部小说塑造了"失败的英雄"的形象,都表现了"人是不可以被打败"的这样一个主题。尽管这两部作品的确存在着那么多的相似或相同点,尽管海明威也的确读过《白鲸》,而且在写作的过程中也许不止一次地会想起麦尔维尔这位前辈,但我一点也不认为,海明威的这部天才的作品是对麦尔维尔的模仿。我的理由很简单：《老人与海》的主题早在作者最早的试笔之作《在密执安北部》、《在印第安营地》就已经出现了,而且他一生中都在重复地书写同一个主题。《老人与海》是海明威对自己一生的创作的总结,与前期作品所不同的是它更为抽象, 更具有史诗的气度,叙事也更为炉火纯青。关于这个问题,我想在以后谈到海明威的短篇小说时再作详细的讨论。

　　2

　　《白鲸》的故事十分简单,情节线索也很单纯（也可以说单调）,从以实玛利自荐到"裴廓德 "号上当水手,跟随亚哈船长去追击白鲸,到发现白鲸并与之搏斗,最终裴廓德号连同它的水手沉入大海,短短几句话即可以交代清楚。我们知道,情节是小说（尤其是长篇小说）最重要的动力核心之一。这样一个简单的故事如何能够支撑全篇近六十万字的容量？这的确是一个有趣的问题。如果我们将《白鲸》的内容作一个粗略的分类,我们即不难发现,小说中差不多有二分之一的篇幅是有关捕鲸业的掌故和传统。这其中包括鲸类学、捕鲸史、捕鲸船的人员设置和装备、捕鲸业的习俗和传统,神话、宗教传说、艺术、文学中的鲸类掌故、捕鲸规则、鲸类生理构造以及屠宰鲸类获取鲸油、龙涎香的方法以及鲸油的炼制过程。如果把这个部分单列出来,简直可以说是一部关于鲸类的百科全书。事实上,麦尔维尔在写作这部巨著的过程中作了充分的资料准备,几乎阅读了他所能找到的所有鲸类书籍。我不想排除有很多特别的读者会对这部分的内容发生浓烈的兴趣,比如动物学家、海洋生物的研究者、博物学家以及对鲸类有专门癖好的人士。同时,我也会尽量考虑这样一个重要因素：即作者在介绍这部分内容的时候,笔调生动而饶有韵致,而且常常把鲸类学与人类社会学加以比附与对照,使我们获得不少有关人生的哲学沉思和真知灼见,即便如此,我们还是觉得这部分内容太过庞杂, 我在几次阅读《白鲸》的经验中,常常会不自觉地想要跳过过于冗长、细致而烦琐的章节。剩下的二分之一的内容我们还得排除掉"裴廓德"号启碇前漫长的铺垫,排除掉作者兴会淋漓地加以表现的海洋抒情诗；大海在不同地点、季节、风向中变幻莫测的壮观写意画以及作者随时随地的大段即兴议论。那么,剩下的用来铺展、推进、完成情节的篇幅亦不会超过三分之一。在经过这样一个简单的归纳之后,我们不仅会对麦尔维尔的结构上的冒险举动深感吃惊,在今天来看,这样一个结构方式显然是过于"离谱"了。我有时候在想,假如麦尔维尔生活在我们今天这个耐心比鸡的牙齿还要稀罕的互联网时代,他还敢于这样冒险吗？

　　麦尔维尔毕竟成功了,尽管他有点冒险,但这种成功并非侥幸。我的意思是说,我们在阅读《白鲸》的时候,虽然有时不免会为作者大段大段的闲笔,对"主干情节"不顾后果的偏离所困扰,但客观地说,我们并不能由此得出结论说,《白鲸》是一部枯燥乏味的小说。甚至,我们会不时感觉到作者的叙事有一种内在的紧张感,它弥漫于整个作品之中,即便是作者的笔触暂时游离于"情节"之外,我们仍然会感到这个紧张的氛围。我在前面已经说过,《白鲸》叙事上的引人入胜的效果在相当程度上应当归功于作者强烈的情感投入,也就是说,我们在不知不觉中会为作者豪迈、苍凉、悲壮的情感力量所震慑和感染。另一个方面,《白鲸》叙事上的情节变化比较单一,但悬念却无所不在。说的笼统一点,就是作者极为擅长制造戏剧化的氛围, 扑朔迷离的神秘气氛；说的具体一点,我认为"预感"这一环节的设置在小说的情节安排中起到了举足轻重的作用。我们甚至可以这样认为：整个《白鲸》的情节推进都是由"预感" 来完成的,预感的不断出现,将"结果"（即预感被证实的后果）无限制地延宕和悬搁了起来。以至于当作者在描述鲸类学掌故的时候,作者仍然会被这种预感所控制。我现在就想专门来谈一谈这个问题。

　　早在以实玛利登上"裴廓德"号之前,有关这次出航的种种"恶兆"就一个接一个地出现了。这些不吉的候兆,作者开始并未强化,只是似有若无地用闲笔稍稍带过,浅尝辄止。读者尽管有了前景不妙的感觉,但并不强烈,比如说以实玛利在新贝德福的客栈中遇到了一个名叫" 棺材"的老板,在教堂外看到水手们的墓碑,在南塔开特的一座客店门口,竖着一根绞架似的桅杆,使"我的脖子上不仅起了一阵痉挛"（第15章）。甚至,在这部作品的开头,作者所引用的语言部分由某文法学校一位因患肺病逝世的助教提供的材料中,我们即可明确地感受到某种不详的症候：

　　他喜爱掸他那些旧文法书,这样一来,总要叫他不期而然地想起自己难免要死亡。

　　因此,我们亦可以得出结论说：整部《白鲸》的情节是由死亡开始,至死亡结束,前后照应,构成一个循环的圆。作者在经过了这种有意无意的铺垫之后,到了小说的第19章,真正的预言家以利亚正式粉墨登场。以利亚的预言颇多闪烁其辞的成分,他并未明确发出大难临头的警告, 反而让人觉得他欲言又止,似乎在尽力隐瞒着什么不可告人的事实,无论是以实玛利,还是读者,都会明确地感觉到前途多舛、命运乖违、吉凶难测的强烈隐忧。应当说,这种预感是无所不在的。哪怕是一艘过往的捕鲸船所带来的消息；亚哈船长的沉思和独白；裹尸布一样白色的、让人忧郁的海洋；甚至连同一只乌贼鱼的出现都在一次又一次地向读者强化这种不祥的预感。而在小说的第71章,一个自称是迦百列天使长的震教派信徒,再次正式发布了预言,他认为白鲸是震教神的化身,如果前去攻击,一定会葬身海洋（事实上,就"耶罗波安"号捕鲸船与白鲸的遭遇来看,他的预言已经得到了部分证实）。以利亚也好,迦百列也好,他们都不属于"裴廓德"的船员,这两个人在小说中分别出现过一次,而其基本使命就是发布预言,随着这两个人物的消失,"预言家"的角色主要由"裴廓德"号的那个名叫"比普"的小黑人来充当。比普这个小说中的"形象"很有意味,他本来是一个十分次要、在大半航程中都未引起人们注意的小角色。然而,在一次捕捉大鲸的过程中,由于不慎坠海而神经错乱,变成了一个不折不扣的疯子,与此同时,他在小说中的作用也被作者大大地加以提升。也许在麦尔维尔看来,这个可怜的、被吓傻了的小黑人在发疯的同时也就神灵附体,完全可以接任预言家这样一个角色,从第93章开始,这个人物突然变得重要起来,而且他的出场次数,发出预言的频率也明显增大了。与此相反,原先在小说中作为主要人物之一被着力加以刻画的魁魁格则几乎在余下的章节中销声匿迹了。作者在叙事中做出这样的调整,其重要理由之一,也就是为了进一步强化"预言"所带来的恐怖气氛。

　　然而,预感并不能完全依赖于"预言",麦尔维尔除了通过预言家直接、正面地来发表"预言 "之外,还有另外两个方面的设置作为补充,其一是感觉,其二就是症兆。作为感觉,它常常是没有来由的,主要是慑于"白鲸"这个传说中的神的威力,在"裴廓德"号出海捕鲸的过程中这种挥之不去的感觉始终存在。麦尔维尔这部小说中的大部分人物,其名字似乎都大有来历,如果不是取之于圣经,就是源于神话,字里行间充满了暗示与宿命色彩；而症兆在作品中往往表现为对预感中那个神秘结果无限接近的过程。关于这一点,我们前面已经谈到,不论是名叫"棺材"的老板,还是水手的墓碑,抑或是海洋的白色,以及捕鲸人难得一见的大乌贼,它都是作为凶兆出现的,到了作品的结尾部分,"恶兆"的显现变得十分露骨,也更加频繁（从第120章开始,叙事的节奏亦明显加快了）：先是雷击而改变了罗盘针的指向；继之以象限仪、测程仪、测量绳莫名其妙的毁坏或失灵；然后,海面上出现了人鱼令人不寒而栗的惨叫声；而救生设备则被做成了一具棺材,悬于船梢；到了最后,就连"裴廓德"号上的风位旗也给老鹰叼走了；鲨鱼们像闻到血腥似地成群地聚拢过来,等待在"裴廓德"号被白鲸毁灭之时分得一杯残羹。与此同时,白鲸所预示的死亡魔影也一点点地向人们逼近,等到这艘大船打算与他的宿敌决一死战之时,"裴廓德"号已宛如一个迷路的疯子,更像是一个遍体鳞伤、奄奄一息的勇士,其最终的结局亦自然而然地降临了。

　　因此,尽管《白鲸》这部小说的主干情节十分单调,但作者围绕这个情节所设置的全方位、多层次的预感和悬念支撑起了整个叙事的框架。由于这种预感随处可见,也就使得作者可以经常撇开故事的主要线索,随处插入大量的闲笔,从而维持住读者的耐心。从《白鲸》的结构来看,它的情节几乎是"不发展"的,或者说是发展得很慢。如果我们套用一下结构主义叙事学的概念,人物被赋予的使命或指令,执行使命的过程以及最终的完成被压缩在一个平面之中。因为小说在主要事件及其结局在一开始就被确定或暗示了出来。小说中的物理时间,也就是说"裴廓德"号出海捕鲸到最终沉没,似乎经历了漫长的年月,而读者感觉中的情节时间倒极为短促,它几乎是一成不变,很少起伏,亦无戏剧性的起承转合。麦尔维尔这么做,在很大程度上是由作品的题材决定的,茫茫无边的大海是小说唯一的场景,除了偶尔路过的几艘捕鲸船和海上的风浪变化,作者显然没有可能去描述更多的"遭遇",这就使得作者必须将主要的精力从"遭遇"转移到"心理"上来；将戏剧性的线性时间分解成空间的细节加以表现。作者所用的技巧是把这部小说变成一部论著,把故事变成随笔或抒情诗从而延展了它的时空。

　　《白鲸》的时空常使我想到詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》,尽管两个人所用的修辞手段截然不同,《尤利西斯》的故事时间只有一天,乔伊斯通过记忆的错位与联通将有限的时间与场景无限地延伸,而麦尔维尔则是通过旁征博引和自由联想来拓宽叙事的领域。在乔伊斯那里是出于一种有意识、明确的文体选择；在麦尔维尔那里则更多是由于场景本身的局限而被迫采取的叙事策略。另外,叙事代言人（以实玛利）的设置亦值得一提,由于他既是叙事者,又是作品中的人物,在某些场合（比如在描述捕鲸史的过程中）甚至还是作者本人,这就给叙事带来了极大的便利：他既可以身临其境,介入故事,又可以作为一名旁观者评述事件,展开议论和抒情；既可以采用第一人称,亦可以采取第二人称；既可以频频出现,又可以突然遁迹- -这种自由使得《白鲸》的文体显得十分丰富而灵活（小说中曾多次出现独幕剧的文体）, 所以有人将麦尔维尔称为小说史上的伟大的文体家之一,我认为一点也不过分。

主题：未来千年文学备忘录 （——兼答鲁西西）

主题：未来千年文学备忘录（——兼答鲁西西）