主题：宫崎骏の感官世界

年龄与性别

　　宫崎骏部分作品的精神分析很有意思。　

　　说是部分作品，因为我只看过部分，相互之间有相通的地方，也有差距。

　　说精神分析，是因为我是个现代派中的经典主义者，基本上在十九世纪西欧诞生的三种理论和分析方法中打转：一是经济分析，就是马恩的那套，讲阶级、需求和价值；二是弗氏的对话实验，也就是精神分析；三是索绪尔奠基的现代语言分析，发展下来有结构主义、文本分析等。

　　宫崎骏的作品，分析起来，用不上传统经济理论，文本分析又非常庞大，我只好选择精神分析。

　　这是谦词。反过来说，宫崎骏的作品精神偏差非常多，而且非常有日本国民性和我们这个时代的代表特征。

　　在我们了解到的日本当代文艺作品中，宫崎骏的作品表面看来极为“正常”。比如，大岛渚的东西很多人看不惯，但看看大江健三郎就又觉得大岛没什么；三岛由纪夫怪怪的，传统“正派”的川端康成偏和这么个另类人物关系非常好还替他主持婚礼；北野武的东西也有很多人斥为变态；年轻一些的独立作品潮流中，黑泽清、竹中直人等影片中的人物也怪怪的，玩催眠、灵异。好象这几年的日本名人中最正常的是岩井俊二，但他与宫崎骏一样值得分析。

　　我们最好的文学和电影相结合的部分经常也如此。比如被改编最多的之一苏童，不少人指责腐朽阴暗。

　　相比之下，宫崎骏的作品正常得象咱们这里二月河的小说。除了一小撮知识分子，全社会没有指责，大家都看得津津有味。

　　宫崎骏作品的中心是少女。这一点，从《源氏物语》到川端康成是一致的。

　　重要的首先是年龄，其次是性别。

1,年龄

　　《源》男主角17岁玩遍花花世界。《好色一代女》作为色情作品结构比《金瓶梅》或《发条橙》差一些，但年龄与色情的结合与《金》或《肉蒲团》相反，咱们的这两部作品明确表示20-30岁之间是女性的花样年华，中国其他大部分作品也是这样表达的；《好色一代女》虽然一直讲到年老色衰在街边乞讨(象《祝福》和《骆驼祥子》)，但性爱的中心年龄是15-17岁。它明确地讲最好的年龄是15岁，到17岁就走下坡路了。

　　西方文学作品中现成的例子，杜拉在《情人》的开篇词中感叹：我十八岁的时候已经太老了。那是西方眼中的东方情调。

　　西方电影作品中，现成的例子起码有两个：一是2000年独联体的《27个丢失的吻》，出了盗版碟，女主角说是14岁，故事对性的问题不回避；二是更有名的《莱昂：这个杀手不太冷》，女主角13岁，很暧昧。

　　中文作品中，这个问题最突出的，是我们最伟大的小说《红楼梦》。一堆红学家讨论过贾林薛的年龄。比如黛玉到贾府的时候，有人说刚够14岁还是虚岁，也有人说得有17岁了；她笼统在贾府呆了不到两年，按现在的“标准”，是早恋。

　　恋之为早，取决于事件主角的年龄，但更取决于社会背景。如果大家都在16岁开始初恋，高中生就不算早恋。如果在12岁就结婚了该怎么算？

　　旧北京结婚的年龄偏小。有历史学家说整个封建社会结婚的年龄一直的慢慢提前。我们不用看历史，看作品就可以。《西厢记》的性爱比《红楼梦》“正常”一点，男女主角都是成年人，莺莺即使没二十也过了十八了，符合现在国际通行的成年人年龄标准，张生年龄更大一点。但看旧北京的老照片，看当时人的自述，好些十二三岁结婚的。溥仪大婚也就14岁。当时的吴佩孚15岁首婚，对他没有任何影响，很快丧妻后，31岁再婚。

　　十二三就结婚，现在的人看来很难理解：那年纪，能干什么？可是让他们看我们会更奇怪：凭什么允许不结婚先做那事，就不能让人家先结婚，再慢慢学做那事吗？

　　况且还有别的说法。传说清末逊帝在大婚之前就有那么挡子事，宫里的事情。有一堆女人想做贾宝玉的秦可卿。这也不奇怪，以前就有万历皇帝从少年时直到老年一直与比他大19岁的乳娘情深意长。

　　年龄如此重要，也因为我们相对来说生活在一个缺少禁忌的时代。西方这一过程是60年代完成的，个别国家拖到70年代初。当时他们的老文人感慨：在拉马丁、雨果的年代，一个少女可能为意外失去贞操而自杀，而1970年的巴黎，15岁的处女少得象大白天的星星。我们这个过程还在继续，中国非常大、地区差异很大。

　　禁忌的缺乏，来自上个世纪下半叶世界性的开放。电影只是个例子。当暴力和色情并非禁忌之后，当网上小孩灌水也高呼SM之后，只有年龄的禁忌，分级制以年龄为依据，是娱乐产品与传统伦理相互斗争和妥协的结果。大岛渚的作品和《索多玛120日》已经把成年人的所有禁忌全部打破了，几乎同时伍迪艾伦有搞笑版却同样深刻的《你一直想知道却从来没有敢问过的有关性的一切(性爱宝典)》。

　　所以到了我们的年代，只有一个禁忌，就是成年人与未成年人性交。网上禁止发布18岁以下的模特的色情照片，各个国家严厉打击儿童色情，发达国家的电影对这个问题讳莫如深，我国刑法规定任何成年人与14岁以下的人发生性关系前者犯强奸罪。

　　60-70年代解除禁忌，在电影中的标志是六十年代的《洛丽塔(一树梨花压海棠)》。《洛》来自文学，有着一个人在不同文化背景中连续生活后的恍惚，还有战后气氛也就是颓败而不是吸毒之后的激越，是个体对全社会不恭敬与个人尊严至高无上的混合品。《洛》在未成年人性生活的问题上走得最远。

　　也就是说，暴力和成年人色情还可以玩很多花样，未成年人的事情，后来不可能比《洛》更过分。

　　宫崎骏的作品，主角年龄很小。他出品的作品中，《听见浪涛》等基本还是个初恋的年龄，大概上高中或高中刚毕业，谈起恋爱来大部分观众不会反感。但他自己的作品年龄更尴尬，《魔女宅急便》和〈幽灵公主〉的女主角和男主角说不清楚多大，前者可能13、14岁，后者可能15、16岁。这是个非常让人猜疑的年龄。〈千与千寻〉把问题简单化了，因为涉及到父母，小女孩10岁左右，把任何猜疑排除在外。

　　年龄如此重要，因为日本动漫有将少年人年龄模糊化的一贯倾向。这个倾向是艺术的一部分。但在日本文化的其它方面，也有同样做法，比如色情娱乐。日本的通俗色情作品关注所谓“女学生”是大家都知道的。再比如所谓“车站读物”，就是在火车站或机场购买的很便宜的一次性读物，即使不是动漫，内容也常涉及中年人与少年人不平凡的“纯真”情感关系。

　　不仅模糊化，而且故意大龄化。引起猜疑的方向是预先设定好的。如果说美国电影整体上有幼稚化倾向，就是把观众都设定为6岁的文化和智力水平，日本动漫的整体倾向是以少年形象打动人，但将少年人的体格和能力尽量往成年人的方向靠拢。这个影响非常大，有多少中国少年曾经在课桌、墙壁、书本里描画过“美少女”？有多少日本男少年幻想着自己有一对“铁拳”？

　　比如典型的“美少女”，看年龄大约为12岁，针对的观众可能以小学毕业到初中，讲的是各种班级内部争斗的变形版本，可是身材是魔鬼式的。拥有这样的身材是女性对自己的幻想还是男性对性伴的幻想？

　　宫崎骏的作品好象不涉及性问题。岩井俊二是个旁证。这两个人都是纯情派的高段位“电影艺术家”，功底深厚，影迷叫好，票房也很好。《情书》把性问题都躲过去了，尤其是非常巧妙地把少年人的性问题躲闪过去，留下的都是纯情话语和物证。

　　年龄的问题，在中国比较成熟的另一个旁证是从第一代到第六代的电影惊人一致地将谈恋爱的人圈在25岁左右。在中国的不成熟是所有作品在这个问题上都在导向琼瑶：将初恋与婚前教育混为一谈。详细说，就是：22岁第一次谈恋爱，磨磨蹭蹭谈个三四年(取决于连续剧的长度)，然后结婚。爱情导向婚姻，婚姻是爱情的结局。

　　这个问题好莱坞俗片比日本和中国电影更成熟一点，就是把初恋与婚前恋分得很清楚。1990年以后好莱坞的初恋片头号类型是恐怖片，《惊声尖叫》等，主角年龄为18岁左右；婚前恋的年龄翻一倍，35岁左右，已经经历了无数情爱沧桑、只想找下半生的伴侣，这种人经常被设计为已经结过一次婚，找的是同龄人，类型基本可以算是浪漫现实主义，比如《西雅图未眠夜》、《当哈里遇见萨莉》等。

　　中国35-40岁的恋爱戏多数在倒生活的苦水，向后看不向前看。所以与这个年龄人不恋爱的戏差不多。

　　日本这个年龄的人在电影中占据的地位，有一点很突出，就是男性比女性重要。男性的统治地位还反映在这一类题材充斥着艺术化的、但与通俗色情读物一致的中年男性对青年女性的幻想。远有〈追捕〉，近有〈谈谈情跳跳舞〉等。日本电影的进步，在这两部具体的影片中，是〈追捕〉将中年男性对青年女性的幻想强加在后者身上，还非要反过来说是青年女性对中年男性有性幻想；而〈谈谈情跳跳舞〉已经承认支撑社会的，只不过是中年无聊男性永远也实现不了的对青年女性的性幻想。

　　日本影片中近年的异数之一是青山真治的〈人造天堂〉。结局落到一个中年男人(役所广司)与一个十一二岁的小女孩共同面对以后的生活。父亲与孩子的感觉很浓，虽然他们不是一家人。但拯救的方向还没有变：成年人拯救未成年人。

　　〈千与千寻〉反过来，未成年人拯救成年人。小女主角的年龄比宫崎骏其它作品还要小。这个方向的拯救更加肯定这是一个家庭内部的故事，与性爱没有关系。

　　因此唯一的疑问，是类似〈追捕〉让人产生的疑虑：到底是宫崎骏这个中老年男人幻想在无望的成人世界中只有儿童才有拯救的能力、还是儿童幻想以超能力拯救父母。鉴于〈追捕〉在性幻想上的错位可能过了一二十年别人才看清楚，〈千与千寻〉讲述的是谁的幻想，恐怕也要过一些年。

2,性别

　　其次是性别问题。性别问题集中在个人能力上。

　　女性性别在宫崎骏的作品中非常突出。她们既非常女性，又不乏男性的所有优点。但是男性就差很多，经常在为一个错误的理念做错事，甚至是缺乏能力的代名词。

　　这个观点很象〈红楼梦〉里说的女人是水做的男人是泥做的。

　　单看〈幽灵公主(魔法公主)〉。

　　日本动画片对超能力(SUPER POWER)的幻想集中在男性身上，通俗的〈北斗神拳〉、〈四驱小子〉、〈灌篮高手〉等，高级的〈明(亚基拉)〉等。女性有时候也有超能力，但更多是幻想型的，如〈樱桃小丸子〉。

　　日本动画对超能力的幻想，我看深层次的原因之一是军国主义的覆灭。任何民族都可能对力量产生崇拜，但在日本，由于社会体制和经济在发展均以二战后美国的占领为前提，对力量的崇拜更接近幻想。

　　这包括了体格方面的原因。比如所有黄种人篮球迷在电视里看到美国黑人球员灌篮时的羡慕。

　　体格的原因由于少年题材的年龄问题而加剧：少年人没有成熟的体形，他们力量更小。

　　日本动画片中对超能力的幻想一贯伴随着恐惧，他们在明治、大正、昭和时代曾经向往以力量取胜却彻底失败，而且毁灭的最后象征是原子弹。

　　所以就有了〈幽灵公主〉中男少年的形象：由于杀戮，他偶尔得到超能力，但超能力还会带来他自己的毁灭。这是故事的引子，后面的全部内容是尝试弥补杀戮这个过错，放弃超能力以获取新生。

　　这就是有关男性性别对于宫崎骏的意义：他们不断在犯错误并缺乏纠正的能力。

　　〈幽灵公主〉中另两个男性形象更具备父性的意义，被描画成两个极端。

　　一是矮胖和尚。和尚被公众认为无欲，但他是该片中最贪婪的人。而且作为和尚，他也不可能做一个父亲。

　　另一个是神鹿。神鹿本身有佛教意味。他的行为与杀戮相反，就是超度，不仅超度无辜者，而且超度刚刚放下屠刀的人和动物。他或许是个幻想中的合格父亲，因为他能治疗一切伤痛。但在他被杀戮的瞬间，他变为超能力的恶的具体代表，并毁灭一切。他复活的瞬间也是他彻底蒸发的瞬间，他成为大地的父亲。大家通常说的是大地母亲，汉族和周边少数民族都这样说，古代天圆地方天乾地坤也这样说，其它民族的民间传说(如古希腊的、俄罗斯的)也这样说，可见神鹿与和尚一样，虽然是男性/雄性，但已经丧失了性别。

　　〈幽灵公主〉的女性形象以刚烈果断为特点。但造型都很美。造型与性格能力的冲突与“美少女”系列的构思只有高低之差，在现实主义原则面前五十步笑百步。

　　她们的能力被“明治化”，就是放到日本开放之初、日西文化大冲突、日本还没有彻底军国主义化之前。能力的依据在两个女子身上有不同反应。

　　幽灵公主代表着自然混沌嗜血万物和睦相处的年代，代表着万物有灵，代表莽莽森林自卫的攻击性，背后是日照大神上千年的传统。这些都很普通。但，不同寻常的是她的年龄，她与男主角相仿只有十多岁。她的能力来自神秘时代的所有传说，灵异的动物和肢体的敏捷。

　　女城堡主代表着理性、西方、武器至上，求发展、向地球做最大程度的索取。她基本是男主角母亲的年龄。她的力量来自有组织的人群(近似愚公移山和人定胜天)，科技进步和经济学的效率观点。好象是个母系氏族的孑遗。其实正因为她在几个主要人物中最现实，所以她的形象最离谱。

　　这种有明确历史成因的个人能力不是超能力，与小男主角莫名的超能力截然相反。明治时代的在位与昭和晚年的缺席，讲述着日本人心头的两块情节：对明治的理想化和反思，昭和的隐痛和对昭和的宁愿漠视。

　　如果〈幽灵公主〉中有一个人物一直没有犯罪，那就是公主，一个少女。虽然该片的唯一主角是少男，但中心英雄形象是标题中的幽灵公主。少男因为超能力并不属于他自己，在故事中更多扮演的是个纷争的调停人，基本是个无能力的角色。这就是宫崎骏一惯的男女角色的性别对换。

　　他不是唯一的。咱们这里的谢晋也一惯将最大的能力和政治正确安放在女性人物身上，而男性或者是无能力的、或者是有罪的。

　　能力是什么？日本动漫一向把能力分为两类，一为四肢的延长线，二为脑子中转动的能量。

　　能力的分析分为三部分：一是来源，二是大小(也就是是否超越自然)，三是行使的理由。这三个元素结合起来决定着结局。

　　少男的超能力无人能理解，集中于右前臂，来源不明，连他自己都不敢利用；少女的能力来自她自己完全了解的地方，而且没有任何超越她个人的东西。这两个人的能力到结局时不会给他们带来灾祸，因为他们拒绝使用超能力、或运用的是自己天生的柔弱力量。也正因此，他们本是该片完美的一对。

　　女城堡主运用的是典型的日本式“手臂的延长线”。手臂的延长线可以是一把军刀，在该片中是毛瑟枪。正像腿的延长线在别的日本动漫中可以是一辆摩托车。她为此要把结局处付出代价，就是丧失一只胳臂。

　　只有神鹿完全运用他脑中的能量，因此他与〈明〉中的主角亚基拉一样，最后只能彻底蒸发掉。这一点，在万物有灵论与佛教的结合当中，至善和至恶对世界的贡献是等价的，也很象太极的阴阳互生互灭。

3,善恶

　　所以，就象所有传统作品一样，宫崎骏一直在尝试惩恶扬善。他的聪明足够使他非常委婉地讲述善恶之争，甚至有时候并不直接给出最明确的答案。这也是明治思维，既充满对西方理性+效率的景仰，又难以割舍传统。

　　有关善与恶，如果我们脱离明治之前的时代，进入二十世纪，甚至进入21世纪，应该有什么样的理解？

　　以下是本文的精神分析型结论。

　　爱与恨的共生被美国影片〈猎人之夜〉表现为各写在四个手指头上的四个字母：LOVE，HATE。而那个男主角是个牧师，每当他祷告或布道时，手指交叉在胸前，别人能读到的，就是八个混在一起的字母。

　　在二十世纪二十年代，弗洛伊德修正他的理论，将驱动人的行为的本能分为爱和恨。集中体现这一思想的有他与爱因斯坦的通信，目前中文已经有了几种译本。弗洛姆在他之后对恨有着更透彻的阐述。

　　弗洛伊德在信中说：“我们认为人类的冲动(另一版本译为“人的本能”)总共可分成两类：第一类是想要保存和结合(另译“统一”)，我们称之为爱……这是日常用语“性”的延伸。第二类冲动想要破坏和屠杀；我们称之为攻击冲动或毁坏冲动。”

　　“可是我们千万得留神不要急于把它引向“善”与“恶”概念。因为这些本能作为对立物是不可缺一的。这两种本能既可对立，又可协力，正是通过它们的活动，人类的一切现象才得以产生。”

　　宫崎骏作品的爱恨交织不单在不同人物身上，也在同一个人物身上。

　　他的作品的现代性不仅在于非经济化、泛文本化，而在于每一个结果都是由于爱与恨的共同努力。

　　他的作品的传统性，就是成年男性幻想中或多或少将自己无法达到的幻想巧妙地附加在未成年女性身上，并将年龄和性别或者倒错、或者模糊化。

什么成就了宫崎骏？(代前言)

　　　　　　　　　　　　　　　　――宫崎骏与日本动画史的大师们比较论

　　引子：就跟日本历史和中国历史的紧密相关一样，日本动画历史的起源也跟中国动画有关。话说1943年，一个日本孩子在电影院看了一部来自中国的动画，深受触动，决心创作出日本的动画世界来，于是，历史的第一页揭开了。这个孩子就是后来在中国也大名鼎鼎的手塚治虫，铁臂阿童木之父，而他看的动画，就是中国第一部动画电影：万籁鸣兄弟导演的《铁扇公主》。说来讽刺，据说《铁扇公主》的创作动机是为了宣传抗日，结果却影响了一个庞大的动画帝国的诞生；不过艺术的发展不能用粗浅的民族主义精神来计较，毕竟谁有本事谁就能继承艺术的生命，中国在万氏兄弟《大闹天宫》、《哪吒闹海》之后就几乎后继无人了，而日本在手塚治虫之后却更放异彩。日本也曾给予中国动画同样的学习机会：七十年代末，《铁臂阿童木》在中央电视台播出，也有不少人深受触动，但二十年过去了，中国还出了什么好动画？别说那粗糙不堪的“黑猫警长”和“葫芦娃”了，就算几年前的所谓“大片”《宝莲灯》，也远远算不上国际水平。难道我们就只懂得旁观、抄袭和吃吃老祖宗？

　　牢骚发完了，转入正题，今天我们又迎来了一股更强烈的旋风：宫崎骏，对于他宏大的动画世界，我们就更只有束手望尘的份了。技术我们可以苦练，资本我们也能投入，我们缺的：永远只是精神。本文谨打算从日本动画发展史的角度来寻找宫崎骏的动画精神的形成脉络和状态，并结合宫崎骏动画中的历史观、意识形态等来进一步阐明之。也许不无益处，至少可以让我们知道宫崎骏是何以成为宫崎骏的。

　　手塚治虫为日本动画打下了极其深厚的基础，他所张扬的“人性”二字，成为了日后日本动画的一大主题(这主题后来慢慢变成另外两大主题“爱情”和“暴力”进行的借口)，也和宫崎骏的价值观相契合：他们的动画，总体来说都是倾向光明、倾向善的。手塚的“人性”，并不局限于人，毋宁说他更乐于用非人类的主体来凸显这个“人性”：比如在《铁臂阿童木》中，最有人性的，是阿童木和许多无辜、善良的机器人，它们服从于阿西莫夫的“机器人三大原则”即永远服从人类的命令、在任何情况下不得伤害人类以及不许自杀，结果往往被狡猾的人类所利用，酿造出一些典型日本式的委屈和悲剧。而他的另一代表作《森林大帝》中，承担人性的重负者，是一头小白狮金巴。

　　在宫崎骏的动画里，也有大量这样无辜、善良的机器人：《风之谷》中的被作为毁灭世界的武器所生产的巨神兵，朝生暮死，背负着悲惨的命运——这一点在长篇漫画版本中尤其突出――它们心智纯洁如婴儿，力量却大如暴君，在漫画版中它们的神秘身份被揭示，原来是守护古老文明的仆人；《天空之城》中短暂苏醒的飞行机器人，为了保护女主角希达而献身，另一个机器人也是古老文明的守护者，是天空之城罗普特永远的园丁。这两者的雷同带出的象征昭然若揭：应该由人类守护的文明因为“非人”才得以保持，人类却在千方百计破坏它，真是莫大的反讽。

　　但是手塚治虫对人性的另一面的挖掘，宫崎骏未能继承。那就是人类的自私、虚伪和变态，手塚的《怪医杰克博士》对此多有不动声色的揭露，人常常承受着矛盾的折磨；至于他的晚年漫画《犬人》等，更是残酷地追究“恶”的本质，以至绝望。宫崎骏却不可能这样，他的人物总是那么黑白分明，好人永远是好人，坏人也有最终变成好人的坏人和一定会被好人消灭的坏人之分。他对人性之恶测试最深的两部作品是《幽灵公主》和漫画版的《风之谷》，有从非理性的角度向观众揭开小小的一角幕布，可惜他自己也不敢深入。《红猪》是一个暧昧的例外，红猪一定程度上是宫崎骏本身的代入者，所以这个角色比他其他作品中的少年男女明显成熟，宫崎鼓起勇气面对自己：红猪的孤独和悔恨一闪而过。

　　手塚治虫的另一大贡献是他在“历史”上的纵横，从时间上为动画拓展了活动的空间。他的颠峰之作《火之鸟》，利用传说中五百年一轮回的火鸟，串起人类历史及未来一个个荒唐又悲哀的故事，跨度可谓上下五千年。与之相比，宫崎骏的历史跨度没有那么大：最古老是《幽灵公主》所处的日本室町时代，最未来则是《风之谷》和《未来少年科南》中现有文明毁灭后的地球，更多的是二十世纪的现在。但宫崎骏比手塚治虫更善于利用历史舞台，他的故事背景设定对故事的构成发展无比重要，并直接促成故事趣味之形成――《红猪》的整体情调就和它的历史背景二十年代欧洲分不开。

　　松本零士是手塚治虫之后又一大师，1979年的动画电影《银河铁道999》是他事业的顶峰，票房取得前所未有的胜利(16亿日圆)，仿佛预示了日后宫崎骏一个接一个的票房神话的源头：从此，动画正式被各个年龄段的观众接受。松本零士和宫崎骏表面上的相似之处最是明显：他们的作品都深深流露着对飞行的迷恋。宫崎的飞行主题就不必说了，俯拾皆是：从魔女琪琪的扫帚到千寻的白龙；松本零士的飞行实在一点，都是非神话化的飞行物：《宇宙海贼》的飞船、《银河铁道999》的星际列车。但有趣的是两人都那么怀旧，宫崎最迷恋的是一战时代的螺旋桨战斗机(《红猪》中)和更早的气球、飞艇(《天空之城》中满天飞的)，松本的迷恋是异化的：著名的银河铁道999号列车，能飞往遥远的安德罗米达星团，它的外表却是一台老式蒸汽火车！松本也画过大量关于二战时日本零式战机驾驶员的故事。

　　于是，从这里我不得不引出一个尴尬的问题：那就是松本零士和宫崎骏对战争的迷恋。或者应该说是对战争场面的迷恋吧？因为他们的电影最后推崇的总是和平。我不愿以小人之心度君子之腹，我愿意这样理解他们的迷恋：日本古代以来的尚武精神和少年人对冒险的向往，在潜意识中驱使他们如此。而且他们也知道：战争对动画片的最大受众男孩子们也总有莫名的吸引力。至于有人想象到军国主义上来，我倒觉得上纲上线了。补充这一点，只是为了说明宫崎骏也并非一个单纯的童话和平世界的建造者。

　　同是处理少年在旅程中成长这一主题，宫崎骏从没超越松本零士，也许至今没有人能超越松本。《银河铁道999》中的星野铁男的成长充满了激情、悲伤和苦涩，因为他身处的世界是一个阶级极端分裂的世界，宫崎骏不敢想象，甚至日后的大友克洋也不敢想象：《AKILA》的暴走少年绝对是小巫见大巫了。宫崎骏最完整的处理这一主题的作品是《未来少年科南》，二十五集的篇幅让他得以从容展开。但他最成功处理“成长”问题还是《魔女宅急便》，一个小女巫在送快递的经历中越过青春期，心理描写极其微妙。

　　至于松本零士作品中对不可能之爱的绝望也是宫崎骏不会有的，在宫崎骏作品中爱情从来都是顺理成章，也许爱情从来不是宫崎骏的主题，《龙猫》中的姐妹情比他所有作品中的爱情更感人。《银河铁道999》结尾的一句“也许在未来宇宙的某个交汇点上，我们各自乘坐的列车擦肩而过的时候我们再见吧”曾令当年少年的我悲不自胜，而在宫崎骏那里，我得到的更多是快乐、释然。

　　带携宫崎骏出道的大师高畑勳，后来因为宫崎骏吃了很多哑巴亏：很多他的作品被冠以宫崎骏的名义宣传，像《点点滴滴的回忆》、《平成狸合战》等高畑勳导演的杰作，宫崎只是其中担当企画一衔而已，但宫崎名气太大了，没办法。大名鼎鼎的GHIBLI工作室就是高畑勳和宫崎骏共同创办的，他们是日本动画史上的最佳拍档。

　　高畑勳是现实主义的大师，作品严肃、文学化，从他最早的一部改编自诗人宫泽贤治(《银河铁道999》的意念也来自他)童话的动画《大提琴》到他的遗作《平成狸合战》。他并没有特定的主题：《点点滴滴的回忆》是关于悠悠的童年往事的，像一篇散文；《萤火虫之墓》是关于战争之灾难的，深情无比，犹如大时代中个人的挽歌；《平成狸合战》则关于生态环保，是一部让你笑到最后哭出来的悲剧。其中一以贯之的是高畑勳细腻的对人情世事的观察和刻画。

　　宫崎骏从他那里得益最大的，也是这一份细腻。为什么看过他那么多精彩绝伦、波澜起伏的作品，平平淡淡的一部《龙猫》仍是我最喜爱的？就是因为在《龙猫》中我们得以细味生活的滋味，乡间的人情物事如溪水涓涓长流，“个中有真意，欲辨已茫然”，就像一首陶渊明的田园诗一般。《龙猫》的乡间像极了《点点滴滴的回忆》的乡间，而且两者都加入了魔幻现实主义的因素。当然《龙猫》的魔幻现实主义更为疯狂，《点点滴滴的回忆》的却可以称得上隽永：回忆和现实的交叉点淡若无痕但却存在着。

　　就想象力来说，高畑勳比不上宫崎，因为后者有一股一往无前的少年心志！对于《未来少年科南》的神奇小子科南，或是《鲁邦三世之卡里奥斯特罗城堡》(宫崎一部少为人知的早期作品)中的侠盗鲁邦三世，这个世界上是没有任何事办不到的。这种力量外化到宫崎的整个动画世界中，这个世界也为之充满了疯狂的活力，于是就有了随着舞蹈猛长的大树、有了飘在太空中的城堡、有了日日泡澡堂的古灵精怪……高畑勳的想象力表现在《平成狸合战》的狸猫变化中，也是非常疯狂，但无论多么疯狂，狸猫们还是得受制于现实――这就是一个成人的带着无奈的想象力，少年的想象力是超越一切的。

　　宫崎骏是日本动画史的中流砥柱，在他之后能在某种程度上突破他的光辉笼罩的只有两个人：押井守和大友克洋。他们俩比宫崎骏正好晚一代，但在意识上却比老宫崎前卫不只十年。并不是说宫崎骏没有前卫的力量和资本，但是他在商业上太成功了，以致他难以摆脱其成功的模式，即便是《千与千寻》这样相当深奥的作品，也是属于前现代主义意识的，最终可以理解的哲学式艺术。押井守和大友克洋却是走极端的实验者。

　　押井守很早就被视为动画“暴走者”，此名来由是：他在执导高桥留美子的通俗笑剧《福星小子》时，常常“跑题”不按原作办事，大肆进行他的影象实验并对原作进行解构。在《福星小子》1984年电影版《梦的导游》中他的实验走到极至：故事一梦套一梦，不知庄生梦蝶抑是蝶梦庄生，空间随意地割裂和转换，时间失效，叙事角度从一个人的内心独白跳跃到另一个人的内心独白中……这么大胆的叙事形式实验，在日本的商业动画中几乎是不可能的。他的颠峰作是执导漫画鬼才士郎正宗的《攻壳机动队》，故事设定在未来的香港发生，雨水绵绵的恍惚中，未来的人和改造人都悲伤地寻问着自己的记忆和存在的意义，形式的实验被内容的深邃压了下去。

　　大友克洋也是一个“暴走者”，他暴走的是他反叛的意识形态，在他那惊世骇俗的巨作《AKILA》(1988年)中，少年人的“恶”力得到超能力的强调，宏大混乱的世纪末背景前，所谓善与恶的对立一点也不简单――敌对的两个少年：金田和铁雄都从各自的无政府主义出发走向极端。大友把政治、神话、世俗宗教、心理学等成分一一编进故事中又能维持其高速度的前进，在其漫画版中这一功力犹为明显，在这一点上能与之匹敌的，也就惟有宫崎骏的《风之谷》漫画版了。要从哲学上分析，押井守和大友克洋都是存在主义者：一个强调异化和迷惘，一个强调选择和行动。

　　相对于“暴走”，飞翔当然来得更为逍遥，逍遥一方面带来从容和信心，一方面带来妥协和逃避，宫崎骏拿着的正是这样一把两刃剑，还好，他为我们带来的更多是前者。严格来说，我们可以批判宫崎骏在营造一个失乐园――就象天空之城一样，《龙猫》里的田园也是前工业时代的记忆，不同于《平成狸合战》被城市大举侵犯的田园。但是宫崎骏也在反思，如《千与千寻》中对异化的反抗、《幽灵公主》中对自然的忏悔等。应该说宫崎是一个“积极向上”的抵抗者，这点和他身上那点六十年代日本学生反安保运动的“革命传统”有关，他一直想用他的动画来警醒世人，而不是留连于风花雪月中，至于世人如果只选择他的唯美和风花雪月，那应该不能怪他。

　　所以至此，完成宫崎骏和他的一干前辈后进的比较后，是时候作出一定的正名了。从上，我们看到宫崎骏在许多方面，都并非日本动画中最顶尖的，那么为什么他达到了今天大家公认的日本动画泰斗的成就和地位呢？

　　首先，他是一个集大成者――或者退一步说，他差一点成了一个集大成者，他是集大成者前面那一个最优秀的折衷主义者。这是就技巧来说的，宫崎骏的艺术语言一点也算不上前卫，他是在别人实验的基础上耐心地打磨，以使这技巧能让更多人领略得到。宫崎骏的苦心或许在此：他明白到如果要世人接受他的警醒，那他的语言反而需要温和，因为过分刺耳的呐喊有时会令我们脆弱的人类掩起耳朵。宫崎吃了折衷主义的亏――那使他不能成为一个深耕者，但他更多的占了折衷主义的便宜，他成了一个收获者。

　　其次，他完美地把握了现实和想象的平衡。他让人知道想象世界的美好――一切如天花乱坠，永远在人类狭窄的后脑勺上开着一个广阔的天窗，让人相信梦想的力量，因为梦想的存在是人类籍以与神比肩的理由。但是他也提醒我们，梦想也许正在现实中发生，就像《龙猫》的结尾一样，生活有那么多值得我们好好珍惜和品味的瞬间，我们要从容地面对它，赞美生活中美丽的一面有时也就是在对生活之恶作出谴责。从他对故事的历史背景的选择来看也能看出他的立足点一步步挪向现实：最早的《未来少年科南》、《风之谷》是发生于一个凭空架构的未来中的，但《龙猫》、《魔女宅急便》都是当代，最新作品《邻居家山田君》更是立足朴实的城市平民小家庭中，细细咀嚼日常生活的甜苦况味。

　　最后一点他让人佩服的是：从所有作品整体来看，宫崎骏的思想是一以贯之且辨证发展着的，他的世界观、历史观、人生观和艺术观有着明晰的脉络，最终都为建构那个完满的“宫崎骏世界”而努力。这个“宫崎骏世界”也许远远不是最好或最真实最究极的，但它却是目前最成熟和最完整的。

宫崎骏(Hayao Miyazaki)1941年1月5日生于东京，在四兄弟中排行第二。他们家原本住在东京都文京区，后来二次大战因战时疏散，举家迁往宇都宫市和鹿沼市。住在鹿沼市的伯父经营了一家飞机工厂，宫崎骏的父亲在那间工厂担任主管。宫崎骏的母亲是个严格而聪明的女性，对宫崎一生的影响甚大。宫崎骏的弟弟后来回忆说，他看到《天空之城》中的海盗婆婆不禁想起了自己的母亲，虽然长得完全不像，但是个性神似。

　　宫崎骏小学一到三年级都在宇都宫市的小学就读，后来他们搬回东京，便转到东京的学校读书。1947年的时候，宫崎骏的母亲患了结核病，在床上整整躺了九年。从《龙猫》这部电影中就可以看到宫崎骏一家的这段灰暗日子的影子。

　　1958年，日本影史上第一部长篇彩色电影动画《白蛇传》(东映动画制作)上映了，还是高三学生的宫崎骏迷上了这部片子，原本就喜爱漫画的他开始对动画产生兴趣。宫崎骏从前就喜欢涂涂画画一些军舰、飞机之类的东西，不过不太会画人，他也曾立志要当一名漫画家。乃至若干年以后，他仍然充满着崇敬的回忆着：“我看到了动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业。”

　　高中毕业之后，宫崎骏进入东京学习院大学就读，主修政治经济学。1963年，宫崎骏从大学毕业，进入东映动画工作。第一部参与制作的作品是东映在同年12月的剧场动画《Wanwan忠臣藏》。紧接著宫崎骏参加了东映首次制作的第一部TV动画──《狼少年ken》。

　　当时他提出的一些企划常常不被采用，但是宫崎骏还是坚持著他的理想。看了俄国动画片《雪之女王》之后，宫崎骏心中的创作火焰更为旺盛了，他后来这样回忆道：“我看到了动画的制作是何其慎重且值得珍惜的事业……动画是一个如此纯粹、素朴，又可让我们贯穿想像力来表现的艺术……它的力量不会输给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。”

　　1964年，宫崎骏当上东映动画劳工协会的秘书长，当时高畑勋是该协会的副主席——据说宫崎骏是一位社会主义者。那年宫崎骏开始和他的同事太田朱美小姐约会。1965年秋，宫崎骏自愿帮忙高畑勋导演的《太阳王子》的制作小组，担任场面设计及原画。这是两人合作的开始，同时也是宫崎动画生涯的第一步。同年十月，宫崎骏和太田朱美小姐结婚了，1967年一月他们有了第一个儿子。《太阳王子》在1968年上映后，宫崎骏和他的太太一起参加《穿长靴的猫》的制作。隔年，两人又一起参加制作《空飞buyulei船》。1969年四月，第二个儿子也出生了。

　　1971年，宫崎骏离开东映动画，和高畑勋、小田部羊一等人一起进入“A-Pro”工作。1973年，他和高畑勋两人合作的动画《熊猫·小熊猫》上映了，这部作品中宫崎骏一人身兼四个职务——原案、脚本、场面设计、原画，个人风格有颇大的发挥。六月的时候，宫崎骏、高畑勋和小田部羊一离开“A-Pro”，加入“Zuiyo Picture”。七月，宫崎骏到瑞士去拍外景，寻找他的下一部作品《阿尔卑斯山的少女海蒂》的灵感，在这部作品中他担任场面设计及画面构成。1975年，他又到意大利和阿根廷拍外景，准备制作《寻母三千里》，同样也是担任场面设计。

　　1978年，第一部全程由宫崎骏监制的作品──《未来少年柯南》在NHK播出，颇受好评，宫崎骏的思想与风格在本片中得以展现。被称为“柯南”的少年，除了双手外还有一双好用的脚。人们看到柯南充满活力的动作后，会不知不觉产生出努力的心情。毫无拖泥带水的故事构成，以及有个性的可爱人物，都使人着迷。与通过系列来描叙的大型动画不同，作品的乐趣在于柯南的成长，几乎所有女性都认为柯南是“理想的儿子”。但是随着故事的发展，在女性眼中一直是个野孩子的柯南却说：“我要回到珊瑚水岛，到那时，希望能再与拉娜一起来。”从这段话中我们可以看出他已成长为一个成熟的男人了。不是说“想一起来”，而是“希望能一起再来”。

　　　依赖于旧文明的英塔斯多利亚和在大自然中自然生存的海哈巴的结构组成，被以后的宫崎作品继承了下来，这是NHK放映的动画中，首部宫崎监督的TV系列。这是宫崎骏风格和思想逐渐形成的期间：浪漫的气质和冒险的勇气，纯洁的少年和成长的心情。

　　1979年宫崎骏进入了东京movie新社，1980年执导《鲁邦三世·卡里奥斯特罗城》(剧场版)，再度展现“未来少年”的冒险电影风格。

　　1982年在宫崎迷的心目中是一个重要的年份，长篇漫画《风之谷》开始在德间书店的Animage杂志上连载，一直到1994年才完结。这部连载为时12年，长达7卷的漫画巨著，不但包含着史诗般宏大的篇章，跨越生命和生死的追寻之旅，对人类和自然的深层哲学思考，更是宫崎自己对环境保护和人文主义长期思考，不断深入的思考的结晶。可以说，要认识到宫崎从对环境的关注，转变到怀疑“环保”的正义性，从对人类本身的关怀，少年青年直至中年的成长历程的思考，到对人类本身的起源，意义的质疑和解读，以至最后在混沌黑暗的时刻提出的“生命是黑暗中闪烁的光”，因此无论多么艰苦，一定要“活下去！”的“最终奥义”，无不在这部深重宏伟的漫画中得到了体现。

　　也是这一年，宫崎骏与另一个影响他一生的人相遇了，那就是大名鼎鼎的德间康快。德间作为全日本最大书店总裁，他敏锐地意识到宫崎骏的才华，并资助宫崎、高畑两人创办工作室。同年11月，宫崎骏退出东京movie新社，当上了自由作家。1983年，宫崎骏导演的动画版《风之谷》开始筹划，高畑勋担任制片，由Topcraft工作室负责整部影片的制作。同年七月，宫崎骏的母亲去世，享年71岁。

　　1984年三月剧场动画《风之谷》上映，影片集中了宫崎动画制作的众多特色，优美精致的画面，丰富多采的人物，幽默诙谐的对话，积极向上的精神……这一切使得宫崎骏作为老少皆宜的国民动画家的声誉雀起。而片中体现了因人类的愚昧战争和过度掠夺而反噬的自然，巨大的菌类组成的腐海因为人类产生的毒素而散发着毒气，更是被环保主义着作为圣经宝典珍重不已，宫崎作为“环保主义”的教主的身份由此确定。虽然由于电影长度和包容的限制，动画《风之谷》的内容只是漫画的一本多一些的情节，而且作为宫崎动画圆滑期的代表制作，影片明显煽情的结尾和宗教情结都受到评论家的批评，但是其丰富的想像力及深沉的内容，却震撼了观众和整个电影界。四月，在德间资助下宫崎骏和高畑勋两人合伙创立了“二马力”会社，也就是吉卜力的前身。

　　和《风之谷》一起公映的还有《名侦探福尔摩斯·蓝色红宝石海底的财宝》一片，宫崎骏担任脚本。原本该片是与意大利电视局合作制作，但由于版权问题被停止了一阵。在影片中，著名的侦探福尔摩斯竟然是一只一只德国小猎犬，助手华生医生是一只憨厚的苏格兰长毛犬，美丽的女主角大家族的哈德逊夫人这位美丽的寡妇则是英格兰约克夏贵妇犬，反派们当然非沙皮莫属。故事中出场的人物换为动物，这是动画片的特权。此后该片被改编成TV版动画，同期上映的还有《未来少年柯南》特别篇。

　　1985年，吉卜力工作室创立，开始制作《天空之城》。从此宫崎骏开始了他个人动画生涯中最为辉煌的十年，同时也是动画大发展的十年。

　　《天空之城》是根据Jonathan Swift小说《Gulliver's Travels》改编的电影，有人认为其故事情节较为传统，但这不等于它没有新意，相反，《天空之城》充满了很多新元素。电影中近乎完美地刻画出故事所发生时代的世界的景观，有点科幻色彩，也有点神话色彩，还有点欧洲工业革命时期的味道，诸如高架铁轨上的旧式火车和黑漆漆的矿洞。《天空之城》于1986年上映，是吉卜力的开山之作，宫崎骏一人身兼原作、监督、脚本和角色设定四项重任，使得这部作品从头至尾注入了纯粹的宫崎理念。宫崎骏的音乐搭档久石让，这次也达到了他配乐生涯的顶峰。实际上影片探讨了人与自然的主题，漂浮在空中的伟大都市拉普塔最终的毁灭，仿佛在告戒世人：在机械和钢铁的世纪里，面对着的其实是未定的将来。

　　1988年的《龙猫》和1990年的《魔女宅急便》，在宫崎的作品中可算转型的篇章。一方面宫崎关心的焦点由自然逐渐转向人类，另一方面，由于过去的作品均是充满视觉冲击力的的幻想世界，而使得宫崎的世界似乎只是张力的剧情和虚幻的时空。放弃了一切夸张表演和复杂剧情的《龙猫》和《魔女宅急便》，则是着眼与平凡的人类和周围的世界。《龙猫》中对亲情的描述，和《魔女宅急便》中对少女成长细致入微的描述，无不使人感到亲切和感动。而《魔女宅急便》的上映，也意味着吉卜力成为票房保证的开始，它吸引了大约2.64亿名观众，成为日本当年度最卖座的电影。

　　1992年《红猪》问世，这是宫崎骏相当重要，却经常被轻易略过的作品。其实无论是从这部作品本身还是从它对宫崎创作生涯中的意义来说，这都是一部不可忽视的作品。长期以来一直被作为“描述简单的人和简单的故事，充满着反都会情结，重视环保主义，充满爱的深广和辽阔，适合合家观看”的宫崎骏动画，从这时，而不是在97年才突然开始发生变化的。虽然如果从外表来看，这个背景设置在1920年代的意大利的故事，描述的是一个叫做红猪的猪的故事，影射的是中年时期的成长历程，无论是从美伦美奂的画面，温馨优美的音乐还是轻松幽默的剧情，都是打着明显的“宫崎制作，必属精品”的特制商标，可是一直以来一直以少年，尤其是清丽明快的少女为主角的宫崎，此次突然换上一个长着猪脸的中年阿吉桑，本身便是一个值得警戒的信号。虽然影片中的红发女孩菲娥承担了为红猪带来光明和希望的鼓励者的角色，可是，所谓中年人的成长，亦不过是，“虽然很多事情已无法改变，但只要喜欢自己，亦可以让自己生活的不一样”而已，宫崎一向体现出的乐观的精神，这时其实已经有所改变。尤其是，宫崎的影片虽然自从《风之谷》以来一直是不尽人意的，但如同《红猪》这样的简直可以说“不合情理”的结尾，却是第一次出现。所以，应该是从这个时候开始，宫崎就已经进入了对于以前所有作品的反思，对于“环保”，“人文”和人类的自然的深切反思，而这种反思的结局，直接的体现到了94年宣告结卷的漫画《风之谷》中。

　　了解这一点，也就不用为时隔五年出现的《幽灵公主》感到震惊了。尽管由于从最初的5个小时缩减到了2个小时因而显得有些生硬晦涩，尽管为了商业的目的而加入了过多的感情戏，人物的刻画反而不及宫崎骏以前的作品，《幽灵公主》仍然不能不说是宫崎骏的顶峰制作，是宫崎骏对自然和人类关系苦苦思索不得其解而呕心沥血的作品，是自己也没有答案的宫崎骏，面对着这个时代所能够唯一看到的希望。因此，这部背景设置在日本开始侵略山林的室町年代，描写山林中的物化族以及发展中的人类两个圣域战争的故事，才可以得到解释。而影片的最后，没有通常的大团圆结局，而是认识到战争还远没有结束的阿席达卡对小桑所说的那句“一起活下去吧”，也才可以得到真正的理解。这是推翻了自己过去纵然不深信，却一直在宣扬的理想和主义的宫崎，在没有答案的情况下无奈的苦笑和期待。生命的高贵尊严，自然的不可侵犯，以前的所深信的一切此时已经灰飞湮灭，在没有任何支持力量的时候，自己也不知道未来会如何的宫崎把问题抛回了观众。“活下去”的主题，也成为贯穿始终，却不停变化的意念，深入了每个人的内心。

　　一度有传言宫崎骏在制作完《幽灵公主》之后便要退休，而不再制作动画片了，他自己曾说，干动画电影的导演这一活简直是呕心沥血，所以由于身体的问题他不能在亲自执导一些诸如《幽灵公主》的大制作了，而且也可以给年青人们提供机会。但这并不等于他会放弃动画制作的工作，宫崎骏也可以参与一些动画制作中不太累人的活，例如编剧、人物设定等。

　　自《幽灵公主》后宣布退休的宫崎骏终于放不下动画的诱惑，撤回封笔宣言，并宣布筹拍一部以21世纪人口和环境问题为背景的作品。于是有了《千与千寻》，这部上映后两个月即成为日本电影史上票房最高，创下无人可及纪录的电影。

　　于2001年7月公映的《千与千寻》叙述了千寻的一个生活小片段，讲述她在面对困难时，如何逐渐释放自己的潜能，克服困境。这正是宫崎骏要观众明白的。宫崎骏自己也认为这是一部有别于他以往其他故事的影片，以往，他笔下的主角都是他所喜爱的，但这次宫崎骏刻意将千寻塑造成一个平凡的人物，一个毫不起眼的典型十岁日本女孩，其目的就在于要让每个十岁女孩都从千寻身上看到自己。她不是一个漂亮的女孩儿，也没有特别吸引之处，而她那怯懦的性格，没精打采的神态，更是惹人生厌。最初创造这角色时，宫崎骏还曾有点替她忧心，但到故事将近完结时，他却深信千寻会成为一个讨人喜欢的角色。

　　2002年宫崎骏在三鹰市成立了“吉卜力美术馆”，这是所有宫崎骏影迷都渴望参观的地方，但是宫崎骏却希望来的人数少一点才好，这样大家在参观的时候更能好好欣赏。虽然是盖美术馆，其实感觉像在制作一部新电影，必须要做很多新的东西才行，其实是相当大的工程，而且即使目前完成，也并不代表结束，必须一直继续下去才行。宫崎骏也为自己定下一个2004年夏天的目标，因为由于经济萧条、环境问题、人口膨胀、恐怖行动及战争等种种事情，人们会有对未来不安及对未来无法抱有什么希望，他相信这样的情况，到2004年夏天会更明显。所以孩子们到时候会产生的不安、疑惑和好奇心，必须要做能解开那些疑问的东西才行。宫崎骏强调：“在那样的情况下，那些活在当时的孩子们，我们应该给他们什么样的电影，这次我必须抱着这想法去做。”

当风之谷的风停止的时候，危难就要来了。愤怒占据了天空，人们是如此无助。

　　看风之谷的时候，觉得宫崎峻真是个善于寓言的人。片中从山谷到村落，从野兽到植物，所有的细节似乎都寄托着宫崎借以寓言的心思。他塑造的那个魔幻的超现实主义世界，投下的全是现实的影子。风之谷片中有很多让人难忘的东西，但我相信很多人都象我一样对那个可以驭风驾驶的小女孩最难以忘怀。娜乌西卡的形象连续十年在日本本土排在人气女主角的第一位。她是宫崎笔下最完美的女主角，她的完美在于她令人折服的坚强和奇异的灵性。我甚至觉得宫崎意图把娜乌西卡作为他本人的拷贝，因为他把自己太多的想法和心意放到了娜乌西卡的头脑中。她敏感得象打开了全身的细胞以接受外界的讯号的精灵，象一个游走在人类、野兽、植物与自然之间的媒介体。

　　片中最触动我的就是娜乌西卡对于交流的不可思议的魔力。现实生活中人们的交流是那么脆弱而扁平，语言象是种几乎无能的工具。娜乌西卡的灵性却是完全立体的，她几乎可以用任何一种方式去交流，无论是人、是敌人、是兽、是虫还是树木。

　　娜乌西卡又象是人类与自然界之间的媒介。当人类憎恶那些有毒的植物、憎恶飘扬着邪恶孢子的腐海、并绞尽脑汁去争取最后的生存地盘时，只有娜乌西卡知道这毒源自于人类，是人的污染产生的反噬的自然。她相信植物是善良而纯净的，只要有干净的土壤生存，它们就会用自己的躯体一点一点净化毒素。而所有人都认为植物是邪恶的，会产生有毒的孢子，娜乌西卡只能偷偷地把树木和花种在地下室的花园，用没被污染的地下水浇灌。她了解植物的心性，竟亲手塑造了一个极度纯净的花园，开满了绚烂夺目的花，这是她和自然自由对话的一小块圣地。而她对外界依然感到无力，四处充满愤怒与敌意，毒气在向她的家园蔓延，人们在与虫争夺着生存领地，甚至人与人之间也是无休止的侵略与征服，人类的野心竟驱使他们唤醒最具攻击力的怪兽，以自我毁灭的方式去换取梦想的财富。贪婪与自私让人们只想到自己眼前的利益，从不考虑他人，不考虑自然，重复着用暴力去索取，义无返顾地走向灭亡之路。

　　这让人觉得风之谷其实是一部忧伤的电影，娜乌西卡这个小女孩的身上承载了宫崎峻本人太多的忧虑与哀愁。片中的未来世界与现实中人类的作为不谋而合，这象是宫崎峻对人类的命运绝望的预言。娜乌西卡是唯一清醒的人，这使她极度孤独，每一次都是她一个人挺身而出去化解冲突，每一次她都奋不顾身。当人类自相残杀时，她不顾一切地去说服他人停止厮杀；当人和虫面临最后的决战，她甚至愿意牺牲自己以换取和平。“战争只能使人类灭亡，只有和平才能生存”，这个信念甚至要用她最终的性命以换取人们的理解。这让人觉得，和兽、和虫、和自然的交流都那么容易，和人的交流却那么艰难。

　　娜乌西卡因此而孤独，她总是在思索，总是在寻找着什么，以至于那个无足轻重的男主角评价她是个“不祥的小孩”。当他们一起随流沙坠入地下，娜乌西卡竟发现了她梦中的纯净世界。干净而透明的溪水，蓝色而安静的森天大树，金色的一尘不染的土地，可以尽情呼吸的空气。光线随着流沙一起洒向宁静的世界，男主角惊讶的发现，娜乌西卡竟久久地匐在土地上哭泣。

　　娜乌西卡的梦想是什么呢？就是这种让人感动得流泪的宁静吧？一切都那么和平，一切都按照自己的方式去生长，又能相互和谐。娜乌西卡梦想的是一个平衡的世界，人类与人类间的平衡，人类与兽的平衡，人类与自然的平衡。决定这一切的核心，必然是人类。可是人类却在不停地打破这种平衡，他们相互争斗，攻击虫的世界，拼命向自然索取，并放出毒素。人类又是最缺乏灵性去交流的生物，他们听不到虫的声音，听不到植物的声音，听不到对方的声音，也听不到娜乌西卡的声音。即使是那位善良的男主角，已经竭尽全力地去理解娜乌西卡，却还是对她的想法懵懵懂懂。最后，他只能凭着对娜乌西卡本能的信任，以劝说族人放弃攻击风之谷。他也许是人类的一个代表，虽然缺乏灵性去看到自己的未来，但只要努力和真诚，还能够挽救自己而走向生存。

风之谷动画电影资料

1984年 原　名： 風の谷のナウツカ 中文名：风之谷 英文名：Nausicaa of the Valley of the Wind 制作：德间书店 博报堂 原作.脚本.监督／宫崎骏 制片／高畑勋 音乐／久石让 作画监督／小松原一男 美术／中村光毅 色彩设计／保田道世

宫崎骏1986年的动画电影《天空之城勒普泰》(天空の城ラピユタ)是Studio Ghibli的开山之作，故事的时代背景是幻想中的欧洲大陆，在一座金矿里流传着理想世界天空之城勒普泰的传说，据说那里拥有无尽宝藏和控制世界的奇异能力，生活在矿山里的男孩帕索对这个传说深信不疑，因为他的父亲就曾经拍到过天空之城的照片，有一天帕索救了从天上慢慢飘下来的戴着飞行石项链的女孩希达，随后而来的就是追捕希达的军队和海盗婆婆一家，原来希达就是来自天空之城勒普泰族人的孩子，因为只有希达可以用咒语唤醒飞行石所拥有的巨大能量，所以军队想利用她得到财富和权力，后来在帕索和海盗婆婆的帮助下，希达终于回到了故乡勒普泰岛，可是，勒普泰只剩下一个古代机器人在守护着岛上的小生命，而军队首领也终于找到了天空之城的核心，一个更大的可以控制世界的飞行石，就在这时，希达用咒语拯救了世界，可勒普泰岛也因为军队首领的邪恶野心而毁灭，最后天空之城回到了它原来的样子，一棵永远守望大地的生命之树。我得承认我的贫乏是因为懒惰，斯威夫特的《格列佛游记》也许就在离我家不算远的图书馆里摆着，我也知道如果不去了解这本书就很难说清在《天空之城》中与飞行石相关联的浮岛勒普泰岛的事情，事到如今只好编造些洋洋洒洒的文字，生活缺少幻想是件乏味的事，所以认真分析幻想的真实性也是件乏味的事，我只能说，在那里面的世界让我们宁愿去相信，因为与爱和理想有关，与生命的真实意义有关。

　　我们知道的中国最辉煌的动画年代，那些曾被雪藏的近乎完美的美术造型体现出的创造者的艺术价值观却因为商业的冲撞而变的不知所措。我们同样用艺术眼光来观看今日生活，很多表面华丽的褪色垃圾挂着标价牌甚至防伪商标，我们忘记了尊重创造，可我相信尊重生存更加重要，动画片的意义更加是要娱乐大众，事实上《天空之城》就是这样一部既娱乐大众又具有深刻内涵的动画电影，那些离不开泥土的守护机器人造型可以放在任何现代艺术馆的展厅也毫不逊色，同时影片也融入了许多让人非常乐于接受的元素，鲜明的人物性格、明快的色彩、毫不艰涩的故事、跌宕起伏的剧情、优美的音乐、幽默感、伤感……最重要的，是对天空那种不可思议却又亲切自然的幻想，最不同的是爱和创造力，当然不是好来坞式的爱情，这部电影毫不例外的把爱提升在一个更为广阔的空间，自然、和平的主题中包含着内向纯真的爱情。

关于天空之城

和《龙猫》一样《天空之城》也是宫崎骏先生的得意之作,影片1986在日本上映时,引起了极大的轰动.在中国,现在二十几岁的年轻人里,应该对这部影片比较熟悉吧!qiangrico也依稀记得从前有好几个电视台都放过《天空之城》的.值得一提的是,天空之城的主题曲——『君をのせこ』(井上杏美演唱)非常好听.当时我还小,对影片的内容记不大清楚,但是对结尾曲可是印象深刻(太美了,柔和凄美的旋律,加上那浮在空中梦幻般的城市......)紧张激烈的情节贯穿整部电影，但蔚蓝的天空和浓浓的白云反而将尖锐的冲突淡化得更耐人寻味；人物的表达很多时侯不是靠台词而是靠人物的具体动作，使人物的性格更显深刻。这可能就是为什么它能吸引小孩甚至大人坐下两小时专注地看一部动画片了吧。我们不得不承认宫崎骏有这种能力。总而言之,如果你没有看过天空之城的话,这部十多年前的作品,一样是非常值得一看的!!!

天空之城动画电影资料

制作：德间书店 原作.脚本.监督／宫崎骏 制片／高畑 勋 音乐／久石 让 作画监督／丹内 司 美术／野崎俊郎・山本二三 色彩设计／保田道世

小时侯有一回因为错过6点半的动画片时间，于是坐在电视机前的小板凳上抽泣不止，虽然今天可以很方便的找到那些错过的动画片可的确没有了当时的情绪，因为或许是那份温暖早已随着时间慢慢留给了童年，说归说还是义无返顾的通通买下这些动画片觉得是沾了大大的便宜，比如上海美影的《天书奇谭》《没头脑和不高兴》还有《国王和小鸟》等等，现在人们已经失去了这种在当时来看是很执着的审美趣味，高尚的艺术观点层出不穷让人应接不暇，部份艺术家还没有成为大师，他们非常的焦急，人们的需要开始变的奇怪叫人捉摸不透，还好看到书架里还摆着的宫崎俊的动画片，让我觉得可靠，因为我不停的热爱这些故事，甚至几年后的今天我开始觉得那里面是否藏着深不可测的秘密，这说明也许我还是单纯的，在我看来，宫崎俊一定是个清醒的局外人，也许他整个人的生活就只有在动画片里，也许他就是他自己画出来的飞行师，就像一个童话。

　　这其中《龙猫》就是最让我难忘的一部充满温情的动画电影，这个故事讲述的是皋月和梅姊妹和爸爸一家搬到乡下的新家后发生的故事，新家在一个安静美丽的地方，那旁边有一棵巨大的樟树。她们刚到的第一天她们就爱上了这个地方，还在阁楼发现了小小的黑精灵煤虫。

　　有一天梅独自在院子玩耍寻找橡树子的时候，意外的看到了憨憨的小龙猫，小龙猫慌忙的想甩掉梅，却把梅引到了正在睡觉的大大的龙猫身边，这个秘密让皋月和梅姊妹兴奋不已，皋月也梦想着有一天也能见到龙猫精灵，这个梦想很快就实现了，有一天下雨的傍晚，皋月姊妹等在爸爸下班回来的车站旁时，大龙猫出现了，皋月借给它一把伞却被它当作非常有趣的玩具，夏天快过去的时候皋月姊妹收到医院的电报，妈妈身体不舒服，拖延了回家的时间，姊妹俩非常的担心妈妈的情况，而梅又抱怨姐姐不管自己，姐姐怪梅不懂事，梅大哭着喊着姐姐是个笨蛋跑远了，那一天，梅失踪了，原来她想自己走到医院看望妈妈，皋月四处寻找梅的时候，想到了龙猫，就这样，龙猫唤来了猫巴士车，终于找到了迷路的梅，后来，猫巴士车又带着姊妹俩来到了妈妈的病房窗前，远远的看到一切平安的妈妈，，姊妹俩不知道有多么快乐，梅抱着送给妈妈的玉米走失在去看往生病的妈妈的路上时，一种曾被忘记的温暖回到了身边。

　　在宁静的乡间夜晚吹着奥卡利那笛的トト口，没有华丽的色彩，一切都是淡淡的自然的，有一丝感伤，她们种下的每一棵橡树子的发芽都是对未来生活的美好梦想，在这部宫崎俊1988年导演的《邻家的龙猫》（となりのトト口）中，没有一句台词甚至没有出现过几场的龙猫，成为我们永远的至爱，当然忘不了还有猫巴士车，那些玩具永远有人要抱回家。觉得完美的家庭是要有兄弟姐妹的，相信每一个看过《龙猫》的70年代生人一定会对那种单纯深切的姐妹深情感到无比亲切，每次看到这部电影总是回想起童年里总也甩不掉的远远跟在身后哭着跑的弟弟妹妹们，梅在那一刻成为每一个观众自家的妹妹，所以每个人都在那一刻焦急的寻找着走失的梅

龙猫动画电影资料

故事简介: 　　和爸爸一起般到乡下的两姐妹，在家旁的一棵大树下发现了只有好孩子才能看见的TOTORO。其间发生了很多不可思议而有趣的故事。一天，妹妹小米和姐姐吵了架之后，便独自出走去找自己生病住院的妈妈 。途中却迷了路。姐姐四处寻找无果的情况下，只好求助于TOTORO。善良而温和的TOTORO唤来龙猫电车，载着姐姐找到了迷路的妹妹，乘着龙猫电车，妹妹把亲手摘的玉米送给了妈妈，希望她早日康复。 　　原译<邻家的TOTORO>，国内译名<龙猫>。<龙猫>这部影片充满了童话色彩和亲情的温馨，把观众成功的带入了一个梦幻般的童话世界里。是一部不可多得的佳作。TOTORO可以说是宫崎骏先生的笔下最成功的角色了，它同时也是宫崎骏吉卜力工作室的代言形象，吉卜力工作室的每一部作品都有一个TOTORO的LOGO画面。 相关资料: 　　制作：德间书店 　　原作.脚本.监督／宫崎骏 　　音乐／久石 让 　　作画监督／佐藤好春 　　美术／男鹿和雄 　　色彩设计／保田道世

“昭和20年9月21日晚，我死了。”影片一开始就定下了一个悲剧的论调，让观众必须沉浸其中以达到悲剧的效果，在其后倒叙的故事中，观众——包括我在内的善良的人们，则必须在尽力克制之后才可以避免眼泪的流淌。那个衣衫褴褛的少年，躺在通道出口，忍受着失去亲人的悲痛以及饥饿和寒冷的多重折磨之后死去。那是在战争结束后的一个月。

　　一个日本高级海军军官父亲，在孩子的眼中是伟大的，他所承担的战争职责同样在孩子眼中是神圣的，他的孩子有理由为他而骄傲，他是为国家而战，为他的家庭而战，也是为他的孩子的尊严而战，所以，他无疑是伟大的。在影片中，父亲的角色是以照片和回忆的形式出现，他存在于孩子的记忆中。他有一双可爱的儿女，有一个温良贤惠的妻子，他应该爱着他的家庭，也被家庭所爱，但他作为一个军人却是必须要承担起战争的职责，他只能去战斗，而留给他的家庭的是骄傲和思念。本来，如果战火没有蔓延到他的国家，他的家庭可以继续为他而骄傲着，但是当轰炸延伸到他的国家的时候，一切悲剧也就因此而开始。

　　14岁的清太深爱着他的父亲、母亲以及年幼的妹妹，他担负起一个男人应该承担的责任。影片用了过多的笔墨来描述清太和妹妹的感情，装糖果的小铁盒子和漫天飞舞的萤火虫也是在这时候为我们营造出了一种幸福的氛围，哥哥拉着妹妹的手在夜晚的奔跑，以及妹妹银铃般的笑声却为接下来发生的巨大悲剧做出了无情的铺垫。空袭开始了，他们不得不把家里的贵重物品埋到地下，然后和城里其他的居民一起搬到防空洞去居住，但也就是在清太背着妹妹节子逃走的时候，他们的母亲在空袭中受到重伤，并在无法医治的情况下去世——在她被抬出去的时候，在那些厚重的纱布缝隙中，可以清晰的看到蠕动着的蛆虫和不断飞舞着的苍蝇，而清太只能默默的看着，无能为力。他能够做到的，只能是暂时瞒着年幼的妹妹。

　　与清太和妹妹节子之间的亲情相比，他们与姨妈之间的感情成为巨大的讽刺。母亲去世之后，兄妹两人投靠了他们的姨妈，原以为这样会让生活幸福一些，可是战争已经让亲情疏远，物质的贫乏更使得人们彼此冷漠。为了不再忍受姨妈一家的白眼，清太毅然带着妹妹节子离开这个冷漠的地方，而宁愿搬到郊外一个废弃的山脚的防空洞生活，在战火中两个人相依为命。但他们是快乐的。

　　萤火虫再次飞舞了，可是他们的厄运却不断的降临，饥饿和疾病成为困绕他们的最大问题，为了让妹妹能够不再饿肚子，清太宁可去偷，而且是趁飞机轰炸的时候，每当他在逃离的家庭找到一些吃的东西，他都会无比的兴奋。影片为这段生活赋予了更多的笔墨，废弃的家园，荒凉的原野，每一个细节看起来都那么真实，恬淡与残酷相间，冷漠与温情并存。其中有两个细节很触动人心，其一，清太偷东西被人捉住，被毒打之后扭送到警察局，警察很体谅清太的处境，把他释放了；其二，清太去买东西的时候，听到人们在谈论他们的国家已经战败，他愕然，他再次想到了他的父亲。快乐仅仅只是短暂的一瞬，恶劣的环境使节子身上起了湿疹，但他们没有钱去看病，更没有钱去买来药品……终于，年幼的妹妹没能逃过饥饿和疾病的双重折磨，悲惨死去。

关于再见萤火虫

“昭和20年9月21日，我死了。” 再见萤火虫 是高畑勋在GHIBLI第一次执导的电影，获奖无数，在海内外有很高的知名度。 　　“昭和20年9月21日，我死了。”这是开头的台词。母亲在空袭中死亡，逃出家门的14岁的清太和妹妹节子，在战火中两个人相依为命。客观来说，从开头处就知道故事的最后结果了。让我们与两个死了的人一同回首他们以前的生活吧！ 　　整部影片完全沉浸在一种灰暗、悲凉的气氛中，静静地进行着。故事讲述了在二次世界大战中的日本，两兄妹成为了战争的孤儿，因为与被迫照顾他们的远房亲戚相处不来而到附近的废弃防空洞下生活，最终逃不过饥饿的折磨而相继死去。 　　哥哥与妹妹死去的时候几乎带走了所有观众的眼泪，的确整个故事是一场悲剧，在电影开头用倒叙的方式由两兄妹的灵魂和萦绕其中的萤火虫来带出悲惨的故事，观众的心马上就已经沉下一大半了。 　　尽管再现当时情景很难，但作品中还是描写了空袭后燃烧的原野和当时的生活。这是高畑勲监督所倡导的真实再现日常生活的作品。创作人员通过此片来控诉战争的残酷，以及警示人们战争的祸害。希望我们可以尽量地避免战争的出现吧。

《再见萤火虫》动画电影资料

制作：新潮社 原作／野坂昭如 脚本.监督／高畑 勋 音乐：间宮芳生 作画监督／近藤喜文 设计／百瀬義行 美术／保田道世 山本二三 色彩设计／保田道世