听房龙说艺术[堕落街论坛]

　房龙出版他的《人类的艺术》的时候，杜尚已经为蒙娜莉莎添上了胡子，并早已把一只小便池倒过来钉在木板上当艺术品送去展览。杜尚那件作品在第一次展出时就被捣毁，但听说后来又补上了。　　　　　　提到文森特·梵高，房龙说：“人们在艺术上不同的爱好，造成多少罪孽！”房龙能欣赏马蒂斯、塞尚、罗维斯·柯林特、考考斯卡、约翰·马林、莫里斯·斯特恩以及墨西哥的奥兹科和里韦拉，房龙把他张口就能说出名字来的那些人称为新世界的先知，并提醒人们认识到，那些人的功底都很深，皆因他们是头等艺术大师，他们才能拥有他们所取得的那些成果，他们甚至在技法上已不用再费很多精力。房龙打了一个比方，他说，就像伟大的小提琴家和钢琴家，不论他们演奏的是什么乐曲，他们都可以完全凌驾于每一细微技法之上。　　　　　　房龙喜欢巴赫，称他是中世纪伟大音乐家中最后的一个；房龙欣赏莫里哀，称赞他的努力使戏剧演员赢得了社会的尊敬；房龙夸赞伦勃朗，称他是制造立体感的能手，并由伦勃朗想到，艺术家一生中要讨好的只有一个人，那就是他自己。房龙在《人类的艺术》中虽然没有提到杜尚，但是可以断定，房龙一定早已注意到杜尚的《喷泉》和《L·H·O·O·Q》一类作品。面对杜尚们的艺术行为，房龙不再像以往对待艺术作品和艺术活动那样充满自信，在《人类的艺术》最后的“结束语”中，疑虑重重的房龙好像既是在安慰读者，也是在安慰自己。他说：“在历史上的过渡时期，经常发生这类走极端的怪事。随着时间的推移，问题自然会解决。时间将以冷酷无情的办法解决这些问题。五十年后，我们将能很清楚地知道，到底我们头脑发昏的同代人的这些神秘的作品，是浪费时间呢，还是我这个人，像那些反对巴赫的人一样，做了蠢事。”房龙不得不承认，面对一些艺术作品和活动，他已完全失去方位感，无法辨别方向，一点也弄不清浪涛是下落还是已经开始向前汹涌。房龙到底是房龙，他对艺术探索和创作是宽容的，他对艺术的发展是乐观的。他说，不论我们是向上还是向下，我们总是向前移动，这一点是至关重要的。　　　　　　房龙《人类的艺术》一共五十七章，每章标题下面都有一段提示。第三十一章《伟大世纪》的提示是：“法国路易大王麾下的艺术使专制制度达到登峰造极的地步。”这一章里有一段很醒目：“一个能使自己的时代的政治生活和社会生活打上自己的烙印的人，必须使他周围的艺术也留下同样重要的标志。”看了这一章，可以了解到，路易十四，这个“太阳王”，这个“朕即国家”、“君权神授”的叫嚣者，原来还是个非同凡响的表演艺术家。房龙说的好，路易十四，他是叫做国务的这出大戏的主角，宫廷是各场戏的大舞台，而国家则是公民集合在一起看戏的剧院雅座。　　　　　　法国大革命，一边要砍掉皇帝的头，一边却又要把国王的一些东西接过去。《人类的艺术》第四十三章《革命和帝国》的提示是这样：“古典主义风格的胜利，其后果是，变艺术家为政治宣传家。”房龙在这一章重点介绍了法国古典主义重要画家雅克·路易·大卫。大卫，这个法国大革命领袖罗伯斯庇尔坚决的支持者，他热情百倍地按照罗伯斯庇尔的指令，着手统一全国男女的服装，为宣传革命历史，他贡献出长达几百码的油画，1792年，大卫被选入国民议会，成为投票决定处死国王的三百六十一个国民议员之一。房龙也不能不承认，没有人能否定大卫在绘画上非凡的才能，他那些歌颂古代英雄主义的绘画的确可以使他同代人产生深刻的印象。与此同时，房龙指出，大卫在其他方面的主张，却非常不幸，由于大卫深信已死亡一千六百多年的东西是世界上最优美的东西，对于其他东西，他不屑一顾，鼓舞他一生的口号是“要向古典——纯古典看齐”，他对“不受杂质玷污”的古典的狂热追求，使他竟提出建议，要把所有佛兰德和荷兰画派的绘画全部从人们的视线中清除并予以销毁，他还提出，要颁布法令，禁止人们画爱国主义题材以外的绘画。房龙幽默中满含沉重地说：“大卫不是采取这种纪律的第一个人，也不是最后一个人，因为现今的俄国、德国和意大利就正在采用这种措施。显然这条路线的多少次失败，都不足以使那些忠心耿耿的爱国者心灰意冷。他们认定，让缪斯女神穿上整洁的小制服，和那些带着玩具气枪、身着棕色、黑色和粉红色衣服的聪明伶俐的小男孩、小女孩一起正步走，是可以办得到的。”房龙打量大卫，指出大卫做的许多事，恰使他极力宣扬的艺术受到致命的打击。房龙说，大卫在技术上是个能手，他掌握绘画艺术的一切技法，因此，他能使人们喜欢他那些故事情节比绘画本身更重要的作品，可是，总而言之，不是别人，正是雅克·路易·大卫，把绘画降低到彩色插图的地位。房龙感叹道，在大卫这样的艺术巨匠手中，这种以故事为主的绘画，仍不失艺术杰作的特质，但是在三等临摹者笨拙的手下，那就是白白浪费油画布。房龙有一段话很有分量。他说：把艺术公式化，把艺术弄成政治纲领的一部分的做法，已屡见不鲜，但从来没有成功过，也永远不会成功。　　　　　　二十世纪早期，房龙写作《人类的艺术》的时候，可能不会想到杜尚会成为后现代主义的鼻祖。1986年11月，中国时代文艺出版社出版了一本名叫《西方现代派文学与艺术》的书，这本书在专家学者那里可能不会受到重视，书中许多话语又明显带有当年思想观念的痕迹。但是，在当年，这本书为闭关锁国许多年的中国人打开了一个窗口，在帮助中国人了解西方现代派文学与艺术方面做出过贡献。书中介绍杜尚说，杜尚想让传统艺术同这个假文明的资产阶级世界一起毁灭，末了，世界和传统艺术都没有被毁灭，却毁坏了人们对艺术的鉴别力，毁坏了人们对美的信念，同时也毁坏了他自己，他的最大的自我讽刺就是，他竭力想用自己的艺术反对资产阶级的专制，而“跟人民群众接触”，但是人民并不喜欢他的东西，反倒是资产阶级世界提供给他发挥自己嘲讽世界的天才的可能和展出作品的机会。西人约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）早在1969年发表的文章中早已将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，他在文章中说：“当杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到说明什么上来。这意味着艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变——从外表到‘观念’——就是当代艺术的开始，就是观念艺术的开始，（从杜尚之后）所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在着。”（转引自“世纪在线中国艺术网·北大工作室”《观念艺术的艺术观念》）中国艺术研究院美术研究所研究员王端廷先生在《什么是后现代艺术》一文中更强调说：“在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是‘现代艺术之父’的话，杜尚则可称为‘现代艺术之继父’，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。”有文章这样写道：“可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。” 　　　　　　1919年，徐悲鸿与林风眠同时赴巴黎留学，八十多年后，中国艺术研究院美术研究所研究员王端廷先生在《美术观察》上发表文章《杜尚离我们有多远——从徐悲鸿到吴冠中》，对过去了的历史进行回顾和分析。王端廷先生在文章中说，徐悲鸿与林风眠同时赴巴黎留学，一个学习的是当时在法国已经陈旧的写实主义绘画，一个学习的是新型的现代主义的艺术，回到中国后，徐悲鸿掌握的“旧艺术”倍受垂青，而林风眠学到的“新艺术”反遭冷落，究其原因是由于中国与西方社会历史发展的不同步，亦即中国与同时的西方所面临问题的不相同。王端廷先生客观地分析道，徐悲鸿之所以倾心于西方的写实主义艺术自有其必然性，一方面，虽然学院派的写实主义手法在当时的法国已然过时，但对中国来说却是全新和异质的；另一方面，贯穿于从达维德的新古典主义到库尔贝的写实主义，亦即整个19世纪法国画坛的写实主义，正是与当时法国从资产阶级革命到社会主义革命（巴黎公社）等社会变革相辅相成的产物，写实主义服务社会革命的功能正是当时的中国所需要的，事实上，徐悲鸿的写实主义艺术在帮助中国人战胜民族敌人以及在帮助中国共产党打击阶级敌人方面发挥了巨大的作用。　　　　　　林贤治先生在《夜读遇罗克》一文中有一句话使我总不能忘。林贤治先生说，遇罗克是那么孤独，他走在同时代人的前面，却又始终被西方世界抛在后头。打开王端廷先生的《什么是后现代艺术》，可以看到这样一段话：“一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。”当西方人的“概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身”，当西方人“从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已经彻底打消了在艺术风格上进行‘创新’的企图和野心，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格”，当西方人又“回到‘架上艺术’，回到绘画和雕塑的原有范畴中来”，这时候，中国人才终于想起了和徐悲鸿一起赴巴黎留学的林风眠。王端廷先生在《杜尚离我们有多远——从徐悲鸿到吴冠中》里写道：“星移斗转，沧海桑田。当70年代末中国人的生命课题由阶级斗争转向发展经济的时候，徐悲鸿的为政治服务的现实主义艺术的主导地位受到质疑，而遭到长期压制的林风眠的形式主义艺术终于迎来了属于自己的新时代，重获新生的林风眠在他的晚年得以用浓墨重彩，痛快淋漓地抒发出郁积了几十年的心中块垒。更为重要的是，作为林风眠的传人，1947年留学巴黎，改革开放时正值年富力强的吴冠中将林风眠的野兽主义——表现主义艺术大大地向前推进了一步，而使之跨入了抽象主义的门槛。”王端廷先生有一段话让人很受触动。王端廷先生说：“人们说，西方现代艺术是西方现代工业文明的产物。但是，工业文明又是从哪里来的呢？工业文明是西方人按照理性主义观念和科学主义手段创造出来的。工业文明就孕育在现代艺术的追求之中。”可叹的是，正如王端廷先生所说，尽管林风眠和吴冠中接受了西方现代艺术的洗礼，但他们所倾心的野兽主义、表现主义和抒情抽象主义仍不是以塞尚为代表的西方现代艺术的精髓。王端廷先生指出，中国的新潮美术更多地接受的是杜尚和达达主义的非理性主义思想。也许一个封闭多年、思想上的大门仍未真正开启的民族，需要有杜尚和达达主义的冲激。但王端廷先生有一番话不能不让人思考。王端廷先生说：“对于一个原本就缺乏理性主义意识的民族来说，追求非理性不仅是无的放矢，而且有‘饿鬼吃泄药’的消极作用。”王端廷先生还讲道，虽然我们与已进入后工业文明时代的西方人每天看到的是同一个太阳，但是中国尚未真正进入工业文明时期，从某种意义上，我们还没有真正理解和完全接受塞尚，充其量，我们只接受了半个塞尚，也就是说，我们在现代艺术之路上才迈出了半步，事实上，由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入，中国许多艺术家至今仍在对科学主义进行着顽强的抵抗，由于先天素质的不同，即使我们的艺术家要想做到“完全理性化”也绝非易事，迄今为止，任何西方文化成果进入中国，经由中国人固有的“中庸之道”和感性思维方式的过滤，其理性主义品质都会大打折扣。王端廷先生说，从农民大量失业，城市急剧膨胀的情况看，我们还正处在印象主义时期。　　　　　　应该记住的是，我们不能回到法国大革命鼓动仇杀的大卫那里，也不能再回到20世纪4、50年代鼓动暴力斗争的周立波那里去了，如果那样，将不只是艺术的不幸。说到这里，我们又可以回到房龙的《人类的艺术》。房龙不赞成将“艺术”与“阶级”放到一起谈论。房龙也曾谈过“革命”，和鲁迅谈的竟有些一样。鲁迅在《文艺与政治的歧途》中说：“文学家的命运并不因自己参加过革命而有一样改变。”房龙在《人类的艺术》中也说：“革命可能发生，但它不会给你带来你们非常想要的名气，相反，革命极可能发给你一把镐头，为家境不如你的邻居挖下水道。”从《人类的艺术》一书的书名，可以看出房龙的观点。关于“艺术”与“阶级”和“艺术”与“人民”，房龙在《人类的艺术》第一章《绪论》中有两段话或可与鲁迅有一争。房龙说：“至于什么‘资本主义艺术’和‘无产阶级艺术’这种新奇的现代划法，本书恕不苟同。因为这种划分的含意不清。我只知道有两种艺术，即‘好的艺术’和‘坏的艺术’。”房龙又说：“恕我直言，我是不接受艺术是人民大众产品这种观点的。真正的艺术家，几乎完全是一个很孤独的人。他和一切孤独的人一样（如果他经得起精神上的孤独的话），他会坚持保留他的个性，视个性为他最宝贵的财产。他可以坐在人群中喝酒，和他的邻居们开玩笑，衣着邋遢，出语粗俗，使人感到他是大众的一员。然而，在他自己的天地里，他仍是‘一家之主’，而且他坚持这样做。” 　　　　　　不能认为房龙是要把艺术举到少部分人那里垄断起来，不是这样的。《人类的艺术》中文译者衣成信先生在《中译者序》中有专题《生活的艺术是最高的艺术》，文中指出，房龙反复强调：“一切的艺术，应该只有一个目的，即克尽厥职，为最高的艺术——生活的艺术，做出自身的贡献。”房龙有一段话可视做他为艺术做的定义：人类即使在他们最了不起的时候，比起自然界，也是弱小的，能力有限的，自然界与人类接触是通过万物，人类则以对万物作出反映表白自己，这种反映——表白——就是所谓的艺术。

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