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---- 贡布里希著作介绍 申精 (http://duoluojie.1314179.com.cn:443/dispbbs.asp?boardid=29&id=81150)
-- 发布时间：2005/5/22 0:56:00
-- 贡布里希著作介绍 申精
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（S lade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。
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《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》
出版社： 浙江摄影出版社
作者： 贡布里希
装帧： 平装
开本： 32开
出版日期：1998年8月第一版
国标编号： 7080536-528-8
译者： 范景中等
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内容简介：
本书为贡布里希谈话录和回忆录的合集。这部新译本分为两部分，第一部分包括了英文版A Lifeng Inrerest的全书，第二部分则由几篇对话录和回忆录组成。全书对话居多，其余辅之。作者娓娓道来，闲闲落墨，令人读之忘倦，快然有得，从某种程度上讲，贡布里希的主要思想大约有一半在这里得到了平易而简约的说明。在本书中，贡布里希不仅回顾了他作为“艺术史家的双重生活”的一生，书中也涉及到他的许多代表著作，如《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》等的思想核心问题。尽管本书不是一部全面的回忆录，但却包括了大量的回忆片段，因此，要了解贡布里希的生平和学术观点，本书是一部难得的佳作。
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目录：
第一部分 关于艺术与科学的谈话
前言
第一章 史学家的双重生活
第一节 维也纳和曼图瓦
第二节 伦敦
第二章 没有艺术这回事
第三节 传统的重要性
第四节 三维的世界
第五节 秩序感
第三章 说明的驱策
第六节 解释的局限
第七节 趣味的问题
结语
附录
认知我们的世界
秩序和宽容
第二部分谈话录和回忆录
文化史的概念及其方法
博物馆、艺术欣赏和批评家
我从波普尔那里学到了什么
关于历史决定论
艺术史及其他
《艺术的故事》和艺术研究
色彩的运用及其效果：怎样和为何
问答漫录
没有什么比思想更敏锐
五十年前维也纳的艺术史和心理学
《开放社会及其敌人》出版五十周年
回忆瓦尔堡研究院
我的语言经历
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请读片断：
没有艺术这回事
第三节 传统的重要性
A.“没有艺术这回事，只有艺术家而已”是《艺术的故事》的头一句话，这是什么意思？
B. 这个说法不是我创造的，而是我在老师的文章中找到的。施洛塞尔在他的“风格史与语言史”一文中提出了这样一个问题：通常所说的艺术有历史吗？他当时深受贝内代托·克罗奇的影响，并翻译了克罗奇的著作，他相信从某种意义上说，每件艺术品都是一种自发的创作。这样每首抒情诗都有其自身存在的价值，每幅画都是一座“孤岛”。在这个场合下，他提到一个批评家和一个叫利普斯[ Lipps]的心理学家的争辩，因为利普斯说过，没有艺术这回事，只有艺术家。施洛塞尔接着说：“不过这位批评家不知道这句话早在1842 年就由一位名叫冯·麦尔恩[Von Meyern]的人说过了。””这种说法的背后当然是一种唯名论的观点，即认为艺术是我们创造出来的范畴，“艺术”这个术语有多层被强加上去的意义。在过去，在文艺复兴时期，a rte即art，指的是工艺技巧、技术能力，而不是我们所说的艺术。
A. 今天“艺术”这个词指的是什么？
B.有两种意思。如果你说“儿童艺术”或“狂人艺术”，你不是指伟大的艺术品，而是指绘画或图像；如果你说“这是件艺术品”，或“卡蒂埃—布勒松[ Cartier-Bresson]是位伟大的艺术家”，则表现了一种价值判断。这是两种不同的东西，但有时被混在一起，因为我们的范畴总是有点漂移不定。所以我认为一开始先警告读者我不从定义入手，这样做会稳妥些。因为定义是人造的，艺术没有本质。我们可以规定我们所谓的艺术和非艺术。
在这种场合重要的是认识到，我们能给出的只不过是波普尔说的“从左到右的定义”。根据这个定义，我可以说“在下文中所说的艺术是这还是那”，我不能说“这就是艺术”。你知道，在科学里这完全是当然之事。没人会问什么是生命，什么是电或什么是能源。他们说：“我所说的能源指的是这或那。”在人文科学里这种亚里士多德的传统即对本质的信仰应该消除。这种观点存在得太久了，它没有任何结果。每个词都可以被赋予很多不同的意思。从这种意义上说我认为艺术的范畴是由文化来决定的。慕尼黑大学的汉斯·贝尔廷[ Hans Belting]教授写了一本关于图像的厚书。“他坚持说，艺术的观念只产生于文艺复兴，中世纪艺术不能称为艺术。我认为这种讨论没有什么价值。只要我们知道我们所说的是什么，我们不妨称中世纪艺术为艺术。高级的眼装是不是艺术？这仅仅是一个习俗的问题。关于马塞尔·杜尚（M arcel Duchamp）之类的书多得可怕，我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候，人们说他“重新界定了艺术”，真是无聊！
所以我用那句话开始我的书，并不觉得遗憾。当然，这话可能导致误解。我的观点是：有制像这么回事，但是要问建筑是否艺术，或者摄影和地毯编织是否艺术，那只是浪费时间。在德语中K unst[艺术]包括建筑，但在英语中不包括，如果你看一看《塘鹅艺术史》（Pelican History of Art）你会发现其中一卷称为《十七世纪的法国建筑和艺术》（The Art and Architecture of France in the Seventeenth Century）。每个概念在不同的国家都有不同的意义范围。
A.当你写那本书时，你是怎样看待那个题材的？
B.我实际上想说的是，如果某些事情本身成了目的，那么我们就有权说它是艺术。有很多事情都可能这样，在中国书法是艺术，在西方却不然。
A.所以你会建议用尽可能广的艺术定义？
B. 如果技术的表现变得像功能一样重要甚至更重要，我会用“艺术”这个词。请让我引述一段《艺术的故事》的结尾的话：
艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的作法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术，竟至忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出。
现在大部分人用“艺术”这个词，来指一种与社会上的任何功能都不相关的为艺术本身而进行的活动，艺术成了一种神秘的事业。
实际上这是18世纪发生的一种变化造成的结果，当时人们开始赋予艺术一种新的意义。在那以前人们谈论绘画或雕塑，不是谈论一般意义上的艺术。只有当美学得到发展、人们的行为摆脱了教会的任桔以后，当沉思已经代替祷告的时候，人们才开始谈论一般意义上的艺术。艾布拉姆斯（M .H.Abrams）最近写了一部极好的著作，证实艺术作为一种高尚和神圣之物的观念是在18世纪才出现的。”
从史学家的观点看，这一点很重要。我有时候在文章中也讨论这一点，比如关于莱奥纳尔多的文章。有很多枯燥无味的文章说他如何把艺术和科学结合起来，但莱奥纳尔多本人决不会说他把艺术和科学结合了起来，因为他没有这些概念，艺术意味着技巧，而科、学意味着知识。”
A.回到你的《艺术的故事》中的第一句“没有艺术这回事，只有艺术家而已”，你当时是不是打算写一部艺术家的历史？
不，不是。这里有一个矛盾，因为就像在《艺术与错觉》中一样，我争辩道：“制像”有一个历史。正如我刚刚说过的，“艺术”这个词至少有两种意义，所以《艺术的故事》实际上讲述了两件事：它是人们制作图像的故事，从史前洞穴到埃及人直到现代人制作图像的故事；但是显然我选了那些可以在价值上作判断的艺术品作例子，所以，《艺术的故事》又是另外一种意义上的“艺术”的故事，即制作好图像的故事。
A.那就是说仍然有一种像艺术的历史之类的东西。
B.艺术史有技术的方面，你得学会怎样制作好的图像。假如你没有必要的技术，你就做不出好的图像。透视是这种技巧的一个极佳的例证，还有许多其他的例证。从这个意义上说，艺术史类似于其他的科技发展，比如金属制作。它不同于抒情诗，抒情诗在大多数文明中以不同的形式存在着，你很难谈论它们的“进步”。另一方面，音乐史上确实有真正的发明，和声法是一种改变了音乐创作历史的发明。建筑也是一样，希腊人不知道怎么样在房屋上建拱顶。这些区别是很重要的。
A.有技术史，但也有趣味史、风格史，以及一位大师对另一位大师的影响史。
B.对，这是对的。首先是趣味，但是还有艺术的不同功能：在不同的社会中，图像是为不同的目的而制作的。在古埃及许多图像是为坟墓而作，它们只供死者的灵魂观看，而不是给其他任何人看的。当时没有艺术商人或艺术展览，从那个意义上说，技术与其他许多东西相互作用。我后来创造了一个短语叫“图像的生态学”[ the ecology of the image]，图像本身可能进化，但它的生态即它的社会环境也会反过来对为何制作和如何制作图像产生影响。让我举个非常现代的例子——招贴画。画招贴画时，你的目的非常明确，你想尽快地吸引注意力，所以招贴画一定要画得简单。所有这一切都影响并极大地决定了招贴画艺术家，比如香烟招贴画制作者，必须考虑的问题。就此而言，被请到教堂里画祭坛画的艺术家也同样如此。生态与趣味有同样大的影响，社会声誉也一样。……
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这么多 谁看
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贡布里希对黑格尔主义批判的意义/范景中等（片段）
黑格尔体系是矗立在文化史上的一座大厦，它不仅对人类的知识范围及其世界的关系结构作出了解释，而且还提供了一个人类社会的一般体系；它力图从历史的现象中推演出一种最武断的先验之物[ a prioi]，或者说透过混沌的表面现象来把握住绝对精神的运转。显然，这样一种世界的精神深深地植根于拟人的神学之中，它起源于对全知全能者的信仰。因为，在黑格尔看来，宇宙史就是上帝创造自身的历史；人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史，而所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色；不仅每人个都可以期望成为时代精神的代言人（例如黑格尔称拿破仑为“马背上的世界精神”），而且甚至一个物体也可以变成精神的一个仪器（例如狮身人面像就是埃及精神的象征）。贡布里希认为，也许不是人们通常说的温克尔曼，而是黑格尔才是艺术史的创始人，因为正是黑格尔第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。在《美学》里，我们看到了他怎样借助于艺术史给他的精神的发展提供了几个艺术形式的由盛到衰的必然演变阶段：象征型、古典型和浪漫型。如果我们细读他的论述就不难看出，他的这个体系是循环封闭的体系，他的全能的形而上学原则使一切东西都成了既定之物，而一旦你相信所有的东西都必然如此，你也就非得发明这样一种形而上学原则不可。不过，尽管黑格尔体系过于庞大，我们还是能够从中寻绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念：民族性和时代精神的表现论与艺术发展的周期决定论。并且我们已经看到两种观念纠缠交织，相辅相佐，至今还弥漫在我们学术领域的上空，几乎可以说，现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论大都与此有关。
第一种观念把艺术看作是时代精神或民族精神的一种表现。依照这种观念，我们把一种风格看成是一个时代或民族——一个人们依据事后认识在遐想中构造出来的具有神话性质的时代一的标志。就是这种观念，深深地影响了西方艺术学研究的大师，例如：施纳泽[ Carl Schnaase]，布克哈特[J.Burckhardt]，沃尔夫林[H.Wolfflin]，李格尔[A.Riegl]，德沃夏克[M.Dvorak]，潘诺夫斯基[E.Panofsky]，以及弗兰克尔[ Paul Frankl]，吉迪恩[Siegfried Giedion]，佩夫斯纳[N.Pevsner]等人。有段轶事说：1951年夏天，贡布里希陪潘诺夫斯基一起散步，潘诺夫斯基说起他在学生时代就对哥特式绘画感到迷惑。他说，把哥特式用于建筑和装饰还可以理解，但一幅画怎么能表现出哥特精神呢？贡布里希问道：“您认为这一切果然存在吗？”潘诺夫斯基毫不犹豫地答道：“是的。”沃尔夫林甚至在《文艺复兴和巴洛克》[ Renaissance und Barock]中宣称：从一只尖头鞋中也可以象从大教堂中一样容易得到哥特式风格的印象。这引起了瓦尔堡[A.Warburg]的另一位追随者温德[ E.Wind]的质疑：批评家越是能从一只尖头鞋中得到他在大教堂中得到的东西，他就越是容易忽视这样一个基本事实：鞋子是让人穿着出门的，而大教堂则是让人进去祷告的。这种前艺术功能的区别是鞋和教堂的根本区别，这种区别源于人们把不同的工具用于不同的目的。它是鞋和教堂的艺术构成中的一个决定性因素，它在与观者的关系中产生了形式与内容的各种审美区别，这一点有谁能够否认呢？
也许我们从艺术的功能而不是从时代精神或民族性出发，倒能解决一些真正的艺术问题。有个非常简单的事实：构成历史的是一个个具体的个人。这些个人的生存情境可能把他推向某种制像活动，并且在那种活动中不断地调整着他和制像任务所提出的各种要求之间的关系，而正是那些要求决定了艺术的功能和面貌也最终创造了艺术。由于情境的不同，艺术的风格可能大相径庭，因此那种认为写意画体现了中国民族的精神，写实画体现了西方民族的精神的理论就难免不使我们发问：要是中国画史上多来几个象徽宗那样见画正午月季毫发不爽就大加赏赐、见画孔雀升高先举右脚就痛加喝斥的皇帝，中国的画史还能是现在这种景观吗？
无独有偶，正象我们把西方艺术归为写实逼真那样，几百年前，伊斯兰世界也是这样看待我们的。居住在尼沙普尔的塔阿利比[At-Ta\'ali bi，961—1038]的著作《关干学问的通信》[Lataif al-Ma\'arif]中有一节写道：
中国人在雕刻和绘画技巧方面，有无与伦比的鉴赏力和创造力。他们在画人物画时都画得精神贯注。他们还不满足于此，他们不做到把恶意的笑和含羞的笑、微笑和大笑、满意的笑和嘲笑等等之间的差别描画出来，决不罢休。
在阿拉伯人的文献中，我们甚至发现了类似于徽宗的故事，下面一段出自阿布·再得·阿尔哈珊[Abu Zayd al-Hasan]的《中国印度报导》[Information sur la China et l\'Inde]：
上帝创造的所有国民中，在绘画的技巧上只有中国人才是具有最优秀的能力的。在中国，当一个画家完成一幅有自信的作品时，就把它拿到当地总督那里，请求赏品。可是有时总督命令把该作品挂在衙门门前展览一年。如果在这期间没有任何人对这个作品提出非议，那么作者便从总督那里领受赏品，并得列为总督治下画院的一员。相反，如果被指出有致命的缺陷时，便不能获得任何赏品，画家自身也就被黜退。曾经有一个画家在绢帛上画了一幅落在麦穗上的麻雀，请求审查。看了这幅画的人，对其逼真的技巧都赞叹不己。可是有一天有一个驼背的人经过衙门口，说要批评这幅画。当他和这幅画的作者都被招到总督百前时，这个驼背人说道：“大凡麻雀一落在麦穗上，麦杆必然要弯曲，但这幅画却把它画成似乎没有感到麻雀体重的笔直的形状。”这个批评的确很中肯。因而画家没有得到任何赏赐就退下去了。在中国，画家的作品所以这样一一被展示在大众批评之前，就为的是叫画家们常常反省，当他在作画时，自己是否要犯错误。
我认为，就是这类故事，它既是传说，也是标准，也是规范，影响着艺术家的Kunstwollen［艺术意志］；没有它，艺术家很可能成为平凡的人而不知道自己能有何作为。如果这些故事也传播到了西方，说不定会在那里激起同行们的强烈反响，他们自己的传统里不是也有很多类似的轶事吗？另一方面，如果中国艺术的“逼真”技术确实在世界范围引起了轩然大波或者说轰动效应，中国艺术家也许会自豪地沿着写实的道路走下去。因此，说不定正是类似于徽宗皇帝的那类故事不再为人赞美，日益遭到贬低，而要求绘画向诗歌看齐的呼声又日益增高，画家们才放弃了他们追求逼真的努力。这样说，或许并非强词夺理，因为，这并不是什么民族性主宰艺术的过程，而是一种趣味或标准代替了另一种趣味或标准的过程。在这种趣味或标准的交替过程中，一个人很难一开始就能拿定主意，站稳脚跟。因此，连欧阳修（正午牡丹的故事，见《说郛》卷3 2，玉匣记）和苏东坡这样的文人都充当了讲述其后徽宗那类故事的传播者，也就没有什么奇怪的了。在某种意义上，即从中国画史的总体面貌上看，这类故事也许不合规范又不易被纳入某类系统，就象占星学中所谓的“野星”[ Ferinae]。但是，它却可以作为反驳理论的有力佐证。
……
（节选自《理想与偶像》第一部分）
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| 觉得《艺术的故事》一书价格太贵的朋友，可以选择这个版本的《艺术发展史》（内容相同，翻译的名字不同罢了），价格相对比较便宜。 但是，终归是三联版的更胜一筹吧。（cy自己买的是三联版的，价格228：00人民币） ——————
———————— 贡氏已被译成30种文字销售达500万册的《艺术的故事》(《艺术发展史》)，但是至今仍然有学者单纯地将贡氏与图像学划等号(贡氏的确对图像学作出了重要贡献，并且“图像学”的中译名也是范景中等先生在译介贡氏理论时确定的汉译) ，或者武断地将贡氏视作其本人最不愿意的结构主义美学。然而，贡氏的学术野心是试图对整个艺术发展——以再现为中心及象征与装饰为两翼——作出概括性的解释。面对如此宏大的学术目标，凭借单一的、令人捉襟见肘的现成方法，对古典学者贡布里希来讲，这简直毫无学术感可言。所以还是埃里邦问得实在：“我们能否说你没有方法? ”贡氏的回答更令人击节：“我不想要一种方法，我只需要常识(common sense)!这是我的唯一方法。” ———————— 中译本前言 ———————— 贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。——波普尔 —————— 贡布里希〔E．H．Gombrichj是当代西方艺术学领域中的泰斗，是百科全书式的古典学者，被人誉为二十世纪的苏格拉底，艺术史中的埃拉斯莫斯。他的名著《艺术的故事》自 1950年出版以来，已被译成二十种文字，读者之多，没有一部美术史堪与匹比。 作者运思精进而用语浅淡；用最通俗的形式“故事”来讲史，却完成了波普尔（K．PoPPer）对历史研究所提出的最高要求：“主要是应该意识到自己的观点、和采取批判的态度，也就是说，在叙述事实时尽量避免无意识的、因而也是无批判的偏见。在其他各方面，解释必须明白易晓，它的优卢、便是它的丰富性及阐明历史事实和它论题的兴趣能力，以及它阐明当前问题的能力。” 我认为正是在“阐明问题”上，此书特8IJ值得向艺术创作者推荐。作者用了大量文字论述往昔的艺术家如何解决他们所面临的难题，这一点无疑会对艺术家们有所启迪；另一方面，为了使艺术史论的初学者们能够感到较大的方便，我还加了比较详尽的注释，它们主要包括： 一、解释专业术语；二、阐述作者的方法论和历史观。三、利、充有关的史料和论点；四、注明书中引文的出处；五、简介史实、人物、典故等等。 本书原名 The story of AIt，中译难得确切，贡布里希教授函告曾为意大利文译本建议另一书名，发补作副题，以明作者原意。本书据1956年版翻译，按1979年版修订。林夕在校稿时，还参考了法文译本（H istoire de L’ Art， Flalnll。rio；。， Paris， 1982；译者J.COmb6和CIOudehudd ）和日文译本（美术价步入，美术出版社，旧8 3；友部直译）。译稿将付择时，收到了贡布里希教授惠赠的第十四版新书，这样，又增补了若干处。不久，陈钢林来信云，且986年德文版较之英文版又有新的增补。我立刻致函德国友人，很快便收到了德又版（D ie Geschiehte der Kunst， Stuttsart und ZZrich， 1986）。 该版王要是在第一十三章之后加重了德国艺术的分量，新论及的德国艺术家不仅有己为我国读者熟知的门采尔（Mensel）、克勒惠支（Ko llwitz）、勃克林（Bocklin）等人，还有一些在我国介绍不多的德国著名画家，例如马雷（Mrrre幻、龙格（R ul。sc）、奥韦尔贝克（（）verbeck）等人，可惜，我什1已无法把这些补入中文版了。 在翻译校注过程中，承李钟馨先生多次从海外寄书，曹意强审核稿件和整理注释，金小贤、翁星宇、以及亡友杨军誉抄稿件，我们表示衷心地感谢！最后感谢天津人民美术出版社所给予我们的一切帮助。 译者 —————— 我欣然获悉范景中先生不辞辛劳翻译我的《艺术的故事》，而接受他的邀约为中文本作一短序，则更加愉快，因为从学生时代我就赞赏中国的艺术和文明。那时，我甚至试图学会汉语，可是很快发现，一个欧洲人想掌握中国书法的奥秘和识别在中国画上见到的草体亦即“草”书的题跋，需要多年的工夫。我灰心丧气，打消了这种念头，然而对中国艺术传统的浓厚兴趣却依然未减。 论地理，欧洲跟中国遥相暌隔，然而艺术史家和文明史家知道，这地域的悬隔未尝阻碍东西方之间所建立的必不可少的相互接触．跟今天的常情相比，古人大概比我们要坚毅，要大胆。商人、工匠、民间歌手或木偶戏班在某天决定动身起程，就会加入商旅队伍，漫游丝绸之路，穿过草原和沙漠，骑马甚或步行走上数月，甚至数年之久，寻求着工作和赢利的机会。 威尼斯的马可·波罗就是其中的一员，十三世纪末，他跟他的父亲和叔父一起旅行，远至北京，归来讲述了他的故事。然而我们不能忘记，他的故事能流传至今，多少还是出于偶然，因为它是马可·波罗被困禁在意大利监狱时，由一位狱友记录下来，从而才留给后世的。一定还有许许多多游历者的名字和奇遇寂然失传了。 通过上述方式和其他方式，中国文明的成果就传进了西方文化，其中有一些发明产生了深远的影响——我们都听说过丝绸、造纸、印刷、火药和指南针，它们对西方世界的技术发展起了重大的作用。 然而这种影响并不都是单方面的。我记得看过文章，说 13 0 0年前后比萨市首先发明眼镜以后，仅仅过了两代，这种改善视力的有用器具就传入中国。 我举出这一事实，这是因为我相信经历了若干世纪，西方艺术和东方艺术之间一定也有许许多多的接触出于我们通常的习惯认识之外。 我在本书第五章中简述过，在所谓希腊化时期希腊雕刻家的风格和方法为亚洲许多国家所采用，佛教艺术明显地受到了这一传统的影响。尤其是把人体饰以丰富、流动的衣指的艺术手法就大大得益于希腊范例。 我相信到处流动的工匠也把一些绘画方法带到亚洲，我们在敦煌和其他地方发现了他们的作品。他们从希腊和罗马绘画中学会了一些表示光线和大气的方法，并把那些技巧纳入了自己的技术范围之中。读者看一看本书第7 1图，就会注意到它跟中国的风景画有某些相似之处，然而我并不想让人们相信这些问题简单，或者相信对于这些艺术的接触人同此见。 然而，毫无疑问的是，早在汉代，就有一些装饰艺术母题从欧洲传入中国，特别是葡萄叶沛及葡萄饰，还有莲花饰，这些花卉旋涡饰已被中国工匠改造后用在了银制品和陶制品上。 关于这些有趣的现象，有一部分我在某些文章中已经有所论述，但是本书涉及的不多。本书主体意在向读者介绍西方艺术的历程和发展。看着西方艺术激动人心的故事，读者心头无疑会涌起西方艺术传统和远东艺术传统之问的本质差异何在的想法。 我们看到，西方艺术史上有许多时期，尤其是本书第三、四两章论述的希腊艺术兴起时，以及欧洲从乔托时代以来（第十章及以下），一直在努力追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前辈和师长，他们还经常运用科，学知识——例如透视法的发现（第十二章）——去改善模仿自然的技术。于是西方艺术的故事就是无休止的实验的故事，就是追求前所未见的新颖和独创效果的故事。 我认为中国的情境跟西方大不相同。伟大的艺术家所创立的传统即使经常被更动或改进，也还是受人尊崇。中国的艺术有更多的时问去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。然而，东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。 |
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第七章：无线电监听的工作经验说明，预期产生错觉。从一系列刺激信号中可能作出什么解释取决于人们对于信号系统及其使用场合的知识，从对木马的沉思中，从艺术的发展史中，可以看出“行动的上下文”为错觉的产生创造了条件。想使投射机制发挥作用，必须具备两个条件：第一，必须让观看者有确定无疑的方法填补信息中的空白；第二，必须给观看者造成一个空白的或不完整的地方作为投射预期形象的“屏幕”。在对形状、颜色、运动等种种错觉中，“暗示”发挥着巨大作用。错觉产生的基础是我们的心理倾向于以部分掩盖全体，自动地跑到了实际符号的前面，通过“一致性检验”按照上下文的条件去读解形象。（预期产生错觉，知识填补空缺。不完全的图形由观看者的“投射”所补充。观看者的投射先决条件是要有一种心理定向和足够的空白画面。多义性是图像读解问题的关键。）
第八章：艾姆斯的视觉实验表明，空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。知觉不是暴露事实真相，我们是在预测影响下去猜测物像的多义性。平面图画不可能成为比例模型，只能在多维空间而不是在三维空间表现同一关系。我们所能做到的是制作一个形象使它看起来像远处给定的客体。存在着跟实物相像的物像，但不是唯一的，而且也没有代表物像看起来是什么样子的最终标准形象。“网膜图像”概念没有用处，因为我们看不见自己的网膜。若用透视法，则可以证明一批有相似形关系的形象都有同样的合理性，难以说明哪一个应该作为客体的“真实”的形相。知觉过程是“图式和矫正”这么一种节奏。根据波普尔的讲话，试错法在一切知识习得过程中都有巨大的作用。（空间深度的错觉表现了暗示的力量。观看者通过从过去经验中所知道的来解释表示距离的迹象，有助于表现立体的光与影也是根据过去经验来解释的；立体主义试图破坏空间错觉。）
第四部分：分析了视觉中的发明，讨论了漫画创作中对性格的研究，在比较艺术和语言的过程中指出了再现和表现之间没有判然分明的界限。
第九章：贝克莱认为我们的眼睛不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓“色彩感觉”的刺激模式，而我们的心灵则把那些感觉组合成知觉，成为我们意识中的那个基于经验、基于知识的世界画面的要素。贝克莱的讲话是有问题的。看见不是记录，而是整个机体对刺激我们眼睛深处的那些光线模式的反应。世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释，各种解释都是有理有据的。一切思维都是分类，一切知觉活动都联系着预测，也就联系着比较。读解图画就是调动我们的记忆和我们对视觉世界的经验。我们调集我们在以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上。于是我们得出一个悖论式的结果；只有一幅绘出的图画才能解释在大自然中看到的一幅图画的来历。最初的绘画不是作为写真画像，而是从制作开始的。视网膜上的刺激模式必然容许有无数解释方式，除非以概率为据，否则哪一种解释也不能进而得到证实或者否定。与其说发现事物的外观如何是在于认真地观察自然，倒不如说是在于发明了一些绘画效果。艺术的历史在于：作品得益于作品的要多于对自然的观察。（要创造错觉艺术，仅仅忘记自己所知道的自然还不够，你还得创造出一些可以被人误认为是远处物体的色块。错觉艺术必须考虑形状的相互影响和颜色的影响所造成的知觉修正。错觉艺术产生于一种源远流长的传统。当被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化。）
第十章：绘画中对于光和质感的描绘，涉及到我们知觉中一个更深的层次，它比轮廓更直接地引起我们的反应，因而也更难分析。不过还有比质感印象更难分析的，这就是相貌印象。特普费尔对相貌特征的研究，以及他通过戏笔所获得的性格特征，说明通过试错法也可以发现相貌的非永恒特性。特普费尔的“胡抹乱画，看看会有什么效果”这种公认的扩展艺术语言的手段和2 0世纪的艺术实验有关，但它仍然是先制作后匹配。（只要存在适合的心理定向，便可以略去细节。漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索。漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。）
第十一章：按照传统的说法，艺术家的物像是自然符号，语言是程式符号，而我们比较一下画布上的颜料和阳光照耀下的风景，我们再看一看孩子们用积木搭的火车，就会发现词语构成的语言跟视表现方式之间的相同之处，比我们一般所承认的更多。象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵听到的声响的近似值。但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯真之耳。学习说话，受P ippa原理的限制，类似于成规定型在艺术中的作用。联觉（或译通感）牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只是Ping和Pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类。表现主义理论所缺乏的正是对这种相互联系的认识。奥斯古德的实验说明，我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式（语义空间）之中，这给我们提供了一条线索，可以理解传统象征主义的处理方式。有了母式，我们就可以估计个别特征的意义，这使我们能够对表现作出判断，从而认识到再现不仅是信息工具，而且也是表现工具。康斯特布尔的艺术观点就证明了这个结论。（形与色的表现不是绝对的。只有在知道选择范围的情况下表现才能被理解。表现被铸成了由历史定性了的类目，并进一步由艺术家的背景和个性所修改。）
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目录
导论 心理学和风格之谜
第一部分 写真的界限
第一章 从光线转为颜色
第二章 真实与定型
第二部分 功能和形式
第三章 皮格马利翁的能力
第四章 论希腊艺术的革新
第五章 公式和经验
第三部分 观看者的本分
第六章 云中的物像
第七章 错觉的条件
第八章 第三维的多义性
第四部分 发明和发现
第九章艺术中的视觉分析
第十章漫画实验
第十一章从再现到表现
-- 发布时间：2005/5/22 1:09:00
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天拉
好多哦