贡布里希著作介绍　申精[堕落街论坛]

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贡布里希著作介绍　申精 发贴心情

Post By：2005/5/22 0:56:00

E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（S lade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。
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《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》
出版社：浙江摄影出版社
作者：贡布里希
装帧：平装
开本： 32开
出版日期：1998年8月第一版
国标编号： 7080536-528-8
译者：范景中等

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内容简介：

本书为贡布里希谈话录和回忆录的合集。这部新译本分为两部分，第一部分包括了英文版A Lifeng Inrerest的全书，第二部分则由几篇对话录和回忆录组成。全书对话居多，其余辅之。作者娓娓道来，闲闲落墨，令人读之忘倦，快然有得，从某种程度上讲，贡布里希的主要思想大约有一半在这里得到了平易而简约的说明。在本书中，贡布里希不仅回顾了他作为“艺术史家的双重生活”的一生，书中也涉及到他的许多代表著作，如《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》等的思想核心问题。尽管本书不是一部全面的回忆录，但却包括了大量的回忆片段，因此，要了解贡布里希的生平和学术观点，本书是一部难得的佳作。

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目录：

第一部分关于艺术与科学的谈话

前言
第一章史学家的双重生活
第一节维也纳和曼图瓦
第二节伦敦
第二章没有艺术这回事
第三节传统的重要性
第四节三维的世界
第五节秩序感
第三章说明的驱策
第六节解释的局限
第七节趣味的问题
结语
附录
认知我们的世界
秩序和宽容

第二部分谈话录和回忆录

文化史的概念及其方法
博物馆、艺术欣赏和批评家
我从波普尔那里学到了什么
关于历史决定论
艺术史及其他
《艺术的故事》和艺术研究
色彩的运用及其效果：怎样和为何
问答漫录
没有什么比思想更敏锐
五十年前维也纳的艺术史和心理学
《开放社会及其敌人》出版五十周年
回忆瓦尔堡研究院
我的语言经历

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请读片断：

没有艺术这回事

第三节传统的重要性

A.“没有艺术这回事，只有艺术家而已”是《艺术的故事》的头一句话，这是什么意思？

B. 这个说法不是我创造的，而是我在老师的文章中找到的。施洛塞尔在他的“风格史与语言史”一文中提出了这样一个问题：通常所说的艺术有历史吗？他当时深受贝内代托·克罗奇的影响，并翻译了克罗奇的著作，他相信从某种意义上说，每件艺术品都是一种自发的创作。这样每首抒情诗都有其自身存在的价值，每幅画都是一座“孤岛”。在这个场合下，他提到一个批评家和一个叫利普斯[ Lipps]的心理学家的争辩，因为利普斯说过，没有艺术这回事，只有艺术家。施洛塞尔接着说：“不过这位批评家不知道这句话早在1842 年就由一位名叫冯·麦尔恩[Von Meyern]的人说过了。””这种说法的背后当然是一种唯名论的观点，即认为艺术是我们创造出来的范畴，“艺术”这个术语有多层被强加上去的意义。在过去，在文艺复兴时期，a rte即art，指的是工艺技巧、技术能力，而不是我们所说的艺术。

A. 今天“艺术”这个词指的是什么？

B.有两种意思。如果你说“儿童艺术”或“狂人艺术”，你不是指伟大的艺术品，而是指绘画或图像；如果你说“这是件艺术品”，或“卡蒂埃—布勒松[ Cartier-Bresson]是位伟大的艺术家”，则表现了一种价值判断。这是两种不同的东西，但有时被混在一起，因为我们的范畴总是有点漂移不定。所以我认为一开始先警告读者我不从定义入手，这样做会稳妥些。因为定义是人造的，艺术没有本质。我们可以规定我们所谓的艺术和非艺术。

在这种场合重要的是认识到，我们能给出的只不过是波普尔说的“从左到右的定义”。根据这个定义，我可以说“在下文中所说的艺术是这还是那”，我不能说“这就是艺术”。你知道，在科学里这完全是当然之事。没人会问什么是生命，什么是电或什么是能源。他们说：“我所说的能源指的是这或那。”在人文科学里这种亚里士多德的传统即对本质的信仰应该消除。这种观点存在得太久了，它没有任何结果。每个词都可以被赋予很多不同的意思。从这种意义上说我认为艺术的范畴是由文化来决定的。慕尼黑大学的汉斯·贝尔廷[ Hans Belting]教授写了一本关于图像的厚书。“他坚持说，艺术的观念只产生于文艺复兴，中世纪艺术不能称为艺术。我认为这种讨论没有什么价值。只要我们知道我们所说的是什么，我们不妨称中世纪艺术为艺术。高级的眼装是不是艺术？这仅仅是一个习俗的问题。关于马塞尔·杜尚（M arcel Duchamp）之类的书多得可怕，我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候，人们说他“重新界定了艺术”，真是无聊！

所以我用那句话开始我的书，并不觉得遗憾。当然，这话可能导致误解。我的观点是：有制像这么回事，但是要问建筑是否艺术，或者摄影和地毯编织是否艺术，那只是浪费时间。在德语中K unst[艺术]包括建筑，但在英语中不包括，如果你看一看《塘鹅艺术史》（Pelican History of Art）你会发现其中一卷称为《十七世纪的法国建筑和艺术》（The Art and Architecture of France in the Seventeenth Century）。每个概念在不同的国家都有不同的意义范围。

A.当你写那本书时，你是怎样看待那个题材的？

B.我实际上想说的是，如果某些事情本身成了目的，那么我们就有权说它是艺术。有很多事情都可能这样，在中国书法是艺术，在西方却不然。

A.所以你会建议用尽可能广的艺术定义？

B. 如果技术的表现变得像功能一样重要甚至更重要，我会用“艺术”这个词。请让我引述一段《艺术的故事》的结尾的话：

艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的作法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术，竟至忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出。

现在大部分人用“艺术”这个词，来指一种与社会上的任何功能都不相关的为艺术本身而进行的活动，艺术成了一种神秘的事业。

实际上这是18世纪发生的一种变化造成的结果，当时人们开始赋予艺术一种新的意义。在那以前人们谈论绘画或雕塑，不是谈论一般意义上的艺术。只有当美学得到发展、人们的行为摆脱了教会的任桔以后，当沉思已经代替祷告的时候，人们才开始谈论一般意义上的艺术。艾布拉姆斯（M .H.Abrams）最近写了一部极好的著作，证实艺术作为一种高尚和神圣之物的观念是在18世纪才出现的。”

从史学家的观点看，这一点很重要。我有时候在文章中也讨论这一点，比如关于莱奥纳尔多的文章。有很多枯燥无味的文章说他如何把艺术和科学结合起来，但莱奥纳尔多本人决不会说他把艺术和科学结合了起来，因为他没有这些概念，艺术意味着技巧，而科、学意味着知识。”

A.回到你的《艺术的故事》中的第一句“没有艺术这回事，只有艺术家而已”，你当时是不是打算写一部艺术家的历史？

不，不是。这里有一个矛盾，因为就像在《艺术与错觉》中一样，我争辩道：“制像”有一个历史。正如我刚刚说过的，“艺术”这个词至少有两种意义，所以《艺术的故事》实际上讲述了两件事：它是人们制作图像的故事，从史前洞穴到埃及人直到现代人制作图像的故事；但是显然我选了那些可以在价值上作判断的艺术品作例子，所以，《艺术的故事》又是另外一种意义上的“艺术”的故事，即制作好图像的故事。

A.那就是说仍然有一种像艺术的历史之类的东西。

B.艺术史有技术的方面，你得学会怎样制作好的图像。假如你没有必要的技术，你就做不出好的图像。透视是这种技巧的一个极佳的例证，还有许多其他的例证。从这个意义上说，艺术史类似于其他的科技发展，比如金属制作。它不同于抒情诗，抒情诗在大多数文明中以不同的形式存在着，你很难谈论它们的“进步”。另一方面，音乐史上确实有真正的发明，和声法是一种改变了音乐创作历史的发明。建筑也是一样，希腊人不知道怎么样在房屋上建拱顶。这些区别是很重要的。

A.有技术史，但也有趣味史、风格史，以及一位大师对另一位大师的影响史。

B.对，这是对的。首先是趣味，但是还有艺术的不同功能：在不同的社会中，图像是为不同的目的而制作的。在古埃及许多图像是为坟墓而作，它们只供死者的灵魂观看，而不是给其他任何人看的。当时没有艺术商人或艺术展览，从那个意义上说，技术与其他许多东西相互作用。我后来创造了一个短语叫“图像的生态学”[ the ecology of the image]，图像本身可能进化，但它的生态即它的社会环境也会反过来对为何制作和如何制作图像产生影响。让我举个非常现代的例子——招贴画。画招贴画时，你的目的非常明确，你想尽快地吸引注意力，所以招贴画一定要画得简单。所有这一切都影响并极大地决定了招贴画艺术家，比如香烟招贴画制作者，必须考虑的问题。就此而言，被请到教堂里画祭坛画的艺术家也同样如此。生态与趣味有同样大的影响，社会声誉也一样。……

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《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》
出版社：上海人民美术出版社
作者：贡布里希
装帧：平装
开本： 32开
出版日期： 1989年7月
版次：第一版
国标编号： 7-5322-0434-0/J.397
译者：范景中等
作者国家：英国

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内容简介：

贡布里希的兴趣范围和成就，很难用语言概括；一般读者会觉得他的《艺术的故事》是一部介绍艺术的最清晰、最富于才智的著作，学者更愿意阅读甚至反复阅读他对文艺复兴艺术理论和图像问题的研究。在贡布里希的研究中，最终的目的总是指向哲学的。就阐述历史变化和艺术发展而言，他反对那样一些关于有机体的概念，这种有机体被解释为独立的、超个人的集体精神，例如黑格尔的时代精神之类。
正如作者所言：“本书的文章出诸一个艺术史学者之手，但它们的主要论旨不是艺术问题，而是文明史学者所面临的问题。当然，文明史的问题与艺术史的问题息息相关。”我们可以从本书的目录即可一揽本书的精要。

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作者自述：

本书的文章出诸一个艺术史学者之手，但它们的主要论旨不是艺术问题，而是文明史学者所面临的问题。当然，文明史的问题与艺术史的问题息息相关。每个人都感觉到，一个时期的艺术不能孤立地研究，这种感觉是对的。研究宋代绘画的学者必须了解当时人们对自然的态度，这种态度不仅体现在该时期的绘画之中，而且也体现在该时期的诗歌及其生活之中。同样，这也适用于研究古希腊艺术或早期基督教艺术的学者。虽然，我们都觉得任何一个社会的艺术和它的文化之间必然有着种种联系，但是要解释或确切地指出这些联系却殊非易事。

不管怎么说，我在研究艺术史的过程中，常常觉得应该对这些问题进行深入考察，因为我不满意书中常常出现的要么过甚其词要么闪烁其辞的说法。最初正是这种不满使我写下了衷辑在本书中的一些文章，它们检验了有关这个论题的重要著作，并且试图就时尚和艺术中社会性的相互作用提出新的和更具体的理论。但是不久我便发现，我还得对付一些更重要的问题，即本书题目中所说的价值问题。许多历史学家描述过我们见之于历史和社会结构中的变化和变革，可是我发现，他们大都想让我们相信，这些变化和变革的价值纯粹是主观的，仅仅是一些趣味问题而已。换言之，我们无权把我们社会的价值用于其他历史时期，因为价值是相对的。从这种观点来看，我们当然不可能谈论艺术或科学中的伟大成就；一个价值系统与任何一个别的价值系统优劣相当，一幅宋代绘画的杰作和一张明信片的价值也不分轩轻。我相信，从这种纯粹相对主义的观点出发我们就无法写出一部艺术史，当然也写不出～部文明史。或许我对这种相对主义说教的危险性特别敏感，囱为我的年纪使我亲眼目睹了希特勒的民族社会主义的兴起，那种主义完全抵制和抛弃任何一种有碍干其政治目的的价值。读者可以从本书中看到我对这种经历的重述。我希望读者将由此相信，当今最迫切的一个问题就是：对我们从往昔承袭下来的某些价值的永久性进行反思。这些价值就常常蕴含在伟大的艺术之中。

E.H.贡布里希伦敦，1988年3月

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目录：

译者序：贡布里希对黑格尔主义批判的意义

中文版导言
中文版导言英文原文
序言

价值在历史中的地位
普通知识的传统
探索文化史
名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论
德国战时广播中的神话和现实
人文科学的研究：理想和偶像
价值在艺术中的地位
艺术和自我超越
艺术史与社会科学
视觉艺术的准则和价值：与昆廷·贝尔的通信

[附录］对作品卓越性的断言
为多元论辩护
博物馆的过去、现在和未来
艺术研究中的理性与感情

附录
贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚波普尔
科学和艺术中的创造性自我批评波普尔
恩斯特·贡布里希马辛
索引
译后记
本书所收论文出处

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请读片断：

历史和艺术标准

那么，艺术又如何呢？社会因素对风格和名作的存在起作用这一无可怀疑的事实是非难艺术的客观价值的充分理由吗？人们知道，马克思本人也对这个问题感到困惑。他的手稿里有段文字表明，他那时多少还不是一个完全的马克思主义者：

困难不在于理解希腊艺术和希腊史诗与某些社会发展形式联系在一起，而在于解释如下事实：它们仍然能够给我们以艺术享受，而且在某种程度上，我们承认它们是规范，是无法企及的楷模。

不象通常那样始终一贯，他提出我们对希腊艺术的反应基于对人类童年时期的留恋。尽管其他民族象调皮的或早熟的儿童，希腊人却是以它的全部永恒的魅力体现了“规范的”童年的理想。他没有停下来说明。在哪些方面人们可以把修昔底德[ Thucydides]或欧里庇德斯[Euripides]这类人说成是具有孩子的天真，甚至也没有说明他显然从席勒[Schiller]那里接手的这种奇怪的解释源自哪些社会决定因素。归根到底，他关心的是别的问题，于是就让艺术规范的问题悬在了那里。现在我们却不能让它继续悬在那里。

因为，无论我们对有助于阐明一座建筑或者一幅绘画的特点的那些情境多么感兴趣，我们都应该承认这个事实，我们的兴趣源于我们归属于某个具体作品的价值。如果你们玩世不恭，你们可以说这个价值可以用金钱来表示。我并不玩世不恭。谢尔登剧院也还没有拿去变卖。我说过，我赞赏斯特里特的天顶画适应我们这座建筑的想法与目的的方式；但是，它是否也是一幅佳作，也是一件伟大的艺术品呢？

我们碰巧知道，甚至这幅画还没有in situ[就位］的时候，人们就争论过这问题。1668年2月1日塞缪尔·佩皮斯[Samuel Pepys]参观了斯特里特的画室；画室设在白厅，因为他是王室画家[sergeant painter]。

我看见他、雷恩博士和几位鉴赏家在看他正为牛津的新剧院绘制的画；的确，看来似乎将是十分精美的，其他人都认为它们比鲁木斯在白厅宴会堂里的那些画还要精美，但我不完全这样认为。不过，这些画无疑将是非常高贵的。

我们看到，佩皮斯不怕作价值判断；他权衡了那些画的要求，以鲁本斯为衡量标准，并且不同意其他鉴赏家的见解。如果争论就此为止，情况本来会更好一些。呵！当最后天顶被展示出来的时候，罗伯特·怀特哈尔[ Robert Whitehall]，这位墨顿学院的院士[Fellow of Merton College]，顺便说一句，他曾在1655年建校庆典中扮演terrae filius［微贱之人］，发表了一篇描绘的韵文，韵文结尾的双行诗极为著名，但可怜的斯特里特却一直没能躬行证明：

未来的时代必须承认受益惠多，
得自斯特里特的超过米开朗琪罗。

这里，我的主要目标是提出一个大胆的假说：罗伯特·怀特哈尔错了，正象佩皮斯对了一样。我知道，没有人会表示反对，然而在把我的假说讲成是大胆的假说当中，并没有自嘲的意思。在艺术价值问题上向相对主义挑战，断言甚至在难以捉摸的审美判断领域中陈述也有真伪之分，这是很担风险的。

请注意，这个假说与罗伯特·怀特哈尔的真实或伪称的信念没有什么冲突。他没有对米开朗琪罗的估价进行质疑，只是预言人们将发现斯特里特更高超。所以，我的看法不是说他的预言没有成为事实——至少现在还没有成为事实——而是认为他的估价在客观上是错的。
正是米开朗琪罗自己的同代人把他树为完美的标准。此外，他们还没有为关于说明和讨论完美的方式的种种怀疑所困扰。《最后的审判》[ Last Judgement]问世还不到十年的时候，瓦萨里使用基督教式的柏拉图主义的语言评论道：

在我们的艺术中，这是伟大的范本；上帝把这幅伟大的画作赐给下界的人们．以便使他们领悟到，当充满知识的恩典和神威的智者们从最高天界莅临人世时，命运女神决定了什么事情。

这是绝对的玄学，它仍然蕴涵在我们的这幅天顶画中，并成为美术学院信念的基础。即使到了乔舒亚·雷诺兹爵士[Sir Joshua Reynolds]发表告别演说的时候这种信念已经多少被经验主义所冲淡，雷诺兹还是怀着同样的敬畏来谈论米朗琪罗的天才。

假如我现在又踏上生活之路，我将追寻那位伟大巨匠的足迹；亲吻他的衣边，捕捉住他最微小的一点才艺，这对于踌躇满志的人是十足的光荣和优遇……我希望在这座美术学院里，从这个地方，我最后宣告的几个字，会是他的名字——米开朗琪罗。

碰巧就在这些天，当代～位大师也谈到了对米开朗琪罗的评价。亨利·莫尔[Henry Moore]谈论的音调自然不同，但他对米开朗琪罗的成就怀有感激之情是同样显而易见的。

我认为，由于教皇使米开朗琪罗为百斯庭礼拜堂作画，这个世界获益良多：米开朗琪罗在一天之内以一幅绘画——实际上和素描一样——完成了他可能已费时一年的雕刻构思，这样，和假如他没有画西斯庭天顶画相比……我们从他那获得的雕刻构思要多出两千或三千个。

我并不是宣称，有名望的艺术家们这种一致的态度驱散了相对主义的幽灵。就算我们现在能够平心静气地把斯特里特的人物形象与西斯庭天顶画的人物形象进行比较，并能够无须担心异议地认定，米开朗琪罗的解剖学功夫更扎实，他的积累也更丰富，我们还是无法阻拦人们站起来质问：为什么艺术家懂解剖学是件好事。毕竟在西斯庭礼拜堂的天顶画落成之前，艺术家们似乎也干得不错。无论如何，中国艺术，拜占庭镶嵌画，中世纪主教堂的雕塑，就此而论，还有二十世纪的绘画，它们的繁盛完全可以引为反例来证明，使斯特里特位于那位备受尊崇的佛罗伦萨大师之下的不可能是他在解剖学技巧上艺低一等。无疑，他与米开朗琪罗不同；但这为什么竟给他带来污点呢？

（选自本书《艺术史与社会科学》第五节）

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贡布里希对黑格尔主义批判的意义/范景中等（片段）

黑格尔体系是矗立在文化史上的一座大厦，它不仅对人类的知识范围及其世界的关系结构作出了解释，而且还提供了一个人类社会的一般体系；它力图从历史的现象中推演出一种最武断的先验之物[ a prioi]，或者说透过混沌的表面现象来把握住绝对精神的运转。显然，这样一种世界的精神深深地植根于拟人的神学之中，它起源于对全知全能者的信仰。因为，在黑格尔看来，宇宙史就是上帝创造自身的历史；人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史，而所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色；不仅每人个都可以期望成为时代精神的代言人（例如黑格尔称拿破仑为“马背上的世界精神”），而且甚至一个物体也可以变成精神的一个仪器（例如狮身人面像就是埃及精神的象征）。贡布里希认为，也许不是人们通常说的温克尔曼，而是黑格尔才是艺术史的创始人，因为正是黑格尔第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。在《美学》里，我们看到了他怎样借助于艺术史给他的精神的发展提供了几个艺术形式的由盛到衰的必然演变阶段：象征型、古典型和浪漫型。如果我们细读他的论述就不难看出，他的这个体系是循环封闭的体系，他的全能的形而上学原则使一切东西都成了既定之物，而一旦你相信所有的东西都必然如此，你也就非得发明这样一种形而上学原则不可。不过，尽管黑格尔体系过于庞大，我们还是能够从中寻绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念：民族性和时代精神的表现论与艺术发展的周期决定论。并且我们已经看到两种观念纠缠交织，相辅相佐，至今还弥漫在我们学术领域的上空，几乎可以说，现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论大都与此有关。

第一种观念把艺术看作是时代精神或民族精神的一种表现。依照这种观念，我们把一种风格看成是一个时代或民族——一个人们依据事后认识在遐想中构造出来的具有神话性质的时代一的标志。就是这种观念，深深地影响了西方艺术学研究的大师，例如：施纳泽[ Carl Schnaase]，布克哈特[J.Burckhardt]，沃尔夫林[H.Wolfflin]，李格尔[A.Riegl]，德沃夏克[M.Dvorak]，潘诺夫斯基[E.Panofsky]，以及弗兰克尔[ Paul Frankl]，吉迪恩[Siegfried Giedion]，佩夫斯纳[N.Pevsner]等人。有段轶事说：1951年夏天，贡布里希陪潘诺夫斯基一起散步，潘诺夫斯基说起他在学生时代就对哥特式绘画感到迷惑。他说，把哥特式用于建筑和装饰还可以理解，但一幅画怎么能表现出哥特精神呢？贡布里希问道：“您认为这一切果然存在吗？”潘诺夫斯基毫不犹豫地答道：“是的。”沃尔夫林甚至在《文艺复兴和巴洛克》[ Renaissance und Barock]中宣称：从一只尖头鞋中也可以象从大教堂中一样容易得到哥特式风格的印象。这引起了瓦尔堡[A.Warburg]的另一位追随者温德[ E.Wind]的质疑：批评家越是能从一只尖头鞋中得到他在大教堂中得到的东西，他就越是容易忽视这样一个基本事实：鞋子是让人穿着出门的，而大教堂则是让人进去祷告的。这种前艺术功能的区别是鞋和教堂的根本区别，这种区别源于人们把不同的工具用于不同的目的。它是鞋和教堂的艺术构成中的一个决定性因素，它在与观者的关系中产生了形式与内容的各种审美区别，这一点有谁能够否认呢？

也许我们从艺术的功能而不是从时代精神或民族性出发，倒能解决一些真正的艺术问题。有个非常简单的事实：构成历史的是一个个具体的个人。这些个人的生存情境可能把他推向某种制像活动，并且在那种活动中不断地调整着他和制像任务所提出的各种要求之间的关系，而正是那些要求决定了艺术的功能和面貌也最终创造了艺术。由于情境的不同，艺术的风格可能大相径庭，因此那种认为写意画体现了中国民族的精神，写实画体现了西方民族的精神的理论就难免不使我们发问：要是中国画史上多来几个象徽宗那样见画正午月季毫发不爽就大加赏赐、见画孔雀升高先举右脚就痛加喝斥的皇帝，中国的画史还能是现在这种景观吗？

无独有偶，正象我们把西方艺术归为写实逼真那样，几百年前，伊斯兰世界也是这样看待我们的。居住在尼沙普尔的塔阿利比[At-Ta'ali bi，961—1038]的著作《关干学问的通信》[Lataif al-Ma'arif]中有一节写道：

中国人在雕刻和绘画技巧方面，有无与伦比的鉴赏力和创造力。他们在画人物画时都画得精神贯注。他们还不满足于此，他们不做到把恶意的笑和含羞的笑、微笑和大笑、满意的笑和嘲笑等等之间的差别描画出来，决不罢休。

在阿拉伯人的文献中，我们甚至发现了类似于徽宗的故事，下面一段出自阿布·再得·阿尔哈珊[Abu Zayd al-Hasan]的《中国印度报导》[Information sur la China et l'Inde]：

上帝创造的所有国民中，在绘画的技巧上只有中国人才是具有最优秀的能力的。在中国，当一个画家完成一幅有自信的作品时，就把它拿到当地总督那里，请求赏品。可是有时总督命令把该作品挂在衙门门前展览一年。如果在这期间没有任何人对这个作品提出非议，那么作者便从总督那里领受赏品，并得列为总督治下画院的一员。相反，如果被指出有致命的缺陷时，便不能获得任何赏品，画家自身也就被黜退。曾经有一个画家在绢帛上画了一幅落在麦穗上的麻雀，请求审查。看了这幅画的人，对其逼真的技巧都赞叹不己。可是有一天有一个驼背的人经过衙门口，说要批评这幅画。当他和这幅画的作者都被招到总督百前时，这个驼背人说道：“大凡麻雀一落在麦穗上，麦杆必然要弯曲，但这幅画却把它画成似乎没有感到麻雀体重的笔直的形状。”这个批评的确很中肯。因而画家没有得到任何赏赐就退下去了。在中国，画家的作品所以这样一一被展示在大众批评之前，就为的是叫画家们常常反省，当他在作画时，自己是否要犯错误。

我认为，就是这类故事，它既是传说，也是标准，也是规范，影响着艺术家的Kunstwollen［艺术意志］；没有它，艺术家很可能成为平凡的人而不知道自己能有何作为。如果这些故事也传播到了西方，说不定会在那里激起同行们的强烈反响，他们自己的传统里不是也有很多类似的轶事吗？另一方面，如果中国艺术的“逼真”技术确实在世界范围引起了轩然大波或者说轰动效应，中国艺术家也许会自豪地沿着写实的道路走下去。因此，说不定正是类似于徽宗皇帝的那类故事不再为人赞美，日益遭到贬低，而要求绘画向诗歌看齐的呼声又日益增高，画家们才放弃了他们追求逼真的努力。这样说，或许并非强词夺理，因为，这并不是什么民族性主宰艺术的过程，而是一种趣味或标准代替了另一种趣味或标准的过程。在这种趣味或标准的交替过程中，一个人很难一开始就能拿定主意，站稳脚跟。因此，连欧阳修（正午牡丹的故事，见《说郛》卷3 2，玉匣记）和苏东坡这样的文人都充当了讲述其后徽宗那类故事的传播者，也就没有什么奇怪的了。在某种意义上，即从中国画史的总体面貌上看，这类故事也许不合规范又不易被纳入某类系统，就象占星学中所谓的“野星”[ Ferinae]。但是，它却可以作为反驳理论的有力佐证。
……

（节选自《理想与偶像》第一部分）

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恩思特·贡布里希/范景中等

“没有一个文化史学家从随手拈来的材料入手工作。他自己的文化传统，他的导师的偏爱，当时面临的问题，这些都在刺激他的好奇心，指导着他提出问题。”这段话出诸恩斯特·贡布里希爵士的讲演《探索文化史》，它表明了作者的基本信念：我们是文化和传统的继承人，我们对事物作出反应所依据的就是文化和传统。对于这种立场，以及对于所继承下来的文化价值的信念，这位瓦尔堡研究院的前任古典传统史教授和院长坚定不疑。毕竟，贡布里希自己的方法，以及他的专注点，反映了他对在维也纳期间从尤利乌斯·冯·施洛塞尔那里学到的基本学识的深切尊重，反映了他对在柏林期间从沃尔夫冈·克勒那里接受的形式心理学的兴趣。

贡布里希的兴趣范围和成就，很难用语言概括；一般读者会觉得他的《艺术的故事》是一部介绍艺术的最清晰、最富于才智的著作，学者更愿意阅读甚至反复阅读他对文艺复兴艺术理论和图像问题的研究，而他的《阿比·瓦尔堡思想传记》这部著作则使人洞彻到一位伟大学者的心灵。在贡布里希的研究中，最终的目的总是指向哲学的。就阐述历史变化和艺术发展而言，他反对那样一些关于有机体的概念，这种有机体被解释为独立的、超个人的集体精神，例如黑格尔的时代精神之类。贡布里希赞同卡尔·波普尔爵士关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论。“视觉不可避免的主观性并不排斥准确再现的客观标准”，这一观察使贡布里希在《艺术与错觉》中考察了图画再现的心理学，以便解答艺术特别是自然主义艺术为什么有一个历史，和“不同的时代、不同的国家再现可见世界时为什么使用……不同的方式”。在这本书中，贡布里希清晰地说明了艺术家不能复制出他之所见，而要受制于他所知和所掌握的技术和惯例。贡布里希不同意艺术家用其心灵作画的浪漫主义观念。“古代的也罢，现代的也罢，各种艺术形式都不是内心之物的复制品，正如它们不是他在外部世界所见之物的复制品一样。在这两种情况下，它们都是在一种既有范围之中的描绘之作，这种手段是在传统和技能（艺术家和观看者的）薰陶之下成熟的。”据此贡布里希对艺术的进化作了阐释，这是通过下述两方面进行的：新程式和技能的技术性进展方面和社会学因素方面。艺术进展过程的自身遵循波普尔的“试错”理论。贡布里希把他的“制作与匹配”描述为是对图式化形象的缓慢而有系统的修正，以匹配所要表现的母题。“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”事实上，这个问题乃是我们的知觉所固有的，通过研究观看者的本分，贡布里希对此作了强调；他从古典作家和实验心理学中收集证据用以表明，事实上我们的所见乃是我们的所知，或者更进一步说，乃是我们的期待所追寻的东西。就连直线透视或者照相术之类我们通常倾向于当作三度空间的完美再现来认可的东西，也仅仅是一种惯例的表达；正如贡布里希所写道的：没有纯真之眼。

贡布里希的方法打破了各个学科之间的界线。纵观他的学术生涯，他研究了现代艺术史学的全部领域，对风格、图像志、赞助和趣味等等观念进行了讨论有时甚至是提出了质疑。他对文艺复兴象征主义的研究包括“以图像为神启工具的新柏拉图主义观念”，还包括“把视觉形象与说教的隐喻理论联系在一起的亚里士多德哲学的颇有影响的教义”，他强调了这样一些观念对弗洛伊德和容恩的影响。在研究文艺复兴艺术的论文集《象征的图像》一书的导论中他还强调了方法论的意义。运用D ·E·赫希在《解释的有效性》中所奠定的术语，贡布里希界定了作品的原意义[original meaning]和涵义[implications]，也阐述了作品被赋予不同意味[significance]的可能性。为了发现意图意义[intended meaning]这个图像志的中心所在，他强调类型第一——即作品所属的范畴——和得体——即恰如其分或“何为恰当”——的重要性。贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声。

就他的学术方法，他的理论探索以及他对文化价值的捍卫而言，贡布里希将会作为本世纪第一流的艺术史学家而被人铭记。他通过对知觉心理学的研究，使自己成了在扩大人类对视觉世界的理解上作出贡献的凤毛麟角式的人物之一。

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贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚/卡尔·波普尔

我有时真怀疑，一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时，虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长，但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生；但很多人似乎不那样糟糕，还有一些人甚至更好。这缘故似乎是：年轻人在大多数情况下出于本能，坚决地反抗对他们所施的培养，不管老师们怎么办，他们都无法使年轻人认真地言听计从。——塞缪尔·巴特勒［S amuel Butler］

恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾，有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的，这确实是一个挑战，我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观，并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》［E rewhon］的警句所表达的乐观主义为榜样，形成我的乐观主义。

　　　　　　　　　　　　　　　 Ⅰ

裒辑在这本文集中的每位作者的文章，或是描述我的哲学，或是对我的哲学提出批评，或是兼而有之。在某种程度上，贡布里希的文章属于描述性的一类，但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点：他从我的设想出发去追求我称之为“情境逻辑”的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想，而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题——如摈除历史决定论而代之以更好的理论，以及时尚的传播问题，我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题，尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题，却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展，不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜，而且他对我的思想的具体运用，也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度，尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。

对于这些具体应用，我无所补充。确实，贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法，对他的技巧我只能欣赏和钦佩，没什么可以批评或者发挥的。

　　　　　　　　　　　　　　　 Ⅱ

　贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战，然后我将尽我所能地来迎接挑战。

一个作曲家，或者任何其他艺术家，他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制，对此贡布里希特别在他文章的第六部分（“历史决定论与音乐中的情境”）作了分析。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有，但在一个客观标准颇多争议，或者客观标准被忽略，或者根本没有客观标准的领域之中；那种情境机制就尤其危险。

竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西，某种突出的东西，某种新颖的东西，来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”，导致偏向一方，导致追求时尚。贡布里希指出，情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方，因此他们助长了危险性。

我们所说的危险，是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。

这种危险当然与我的艺术理论，或者说得更概括一些，与我的世界3理论有关。世界3的卓越之处在于，在我们搞好创作的努力之中，我们可以超越自己，把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要。这并不是说伟大的艺术家和伟大的科学家不会有或者不应该有抱负，而是说他第一位的抱负就是使自己的作品尽量完美；他会感觉到自己的匮乏，尽管同时他也感激从自己试图创作的作品——世界3 的物体——上得来的巨大帮助。在这过程中他将大为依赖客观标准的丰富内容，而这些标准，作为其他作者努力的结果，是结合在世界3之中的。

个人的抱负，甚至于要求个性得到承认的愿望，尽管也许是不可避免的，和这些标准和价值比起来，却仿佛是一种侵犯、一种不纯。这部分地解释了（我常常这样形容它）我们怎么能揪住自己的鞋带拔高我们自己：因为在我们尽最大努力的时候知道这样还不够好，我们在做的同时就学到了什么是我们立志追求的标准。于是我们就以这种方式超越了自己。

这些标准在不只一种意义上是客观的，这些标准是共享的，它们是可以批评的。它们会变（我绝不会说它们不应该变），但是变并不是随机任意的，而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底，正是这些“旧”标准代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切“旧”标准的艺术家很难称得上是艺术家，因为他所痛恨的正是艺术。

因而艺术中的标准可能变，但变的方式可以是多种多样的，而且它们可能进而超越它们自己，也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家，或者是旧秩序的敌人，这类想法是错误的；这些是历史决定论的神话。

　　　　　　　　　　　　　　　 Ⅲ

贡布里希想举例——比如昆体良的例子，或者那些希望自己亲眼看到战役进行的艺术家的例子——来说明艺术家想要逃避情境中所固有的社会压力或者个人压力是多么困难。可能是这样。但是，流行的（然而是错误的）艺术理论，比如说表现主义理论或者历史决定论的强大影响，我们可以与之抗争，类似的艺术批评理论的影响也是如此。说过去的最伟大的艺术家就是那些创造了新风格或新表现方式的人，是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品的表现风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关。

在我看来（而且我猜想贡布里希的看法也如此）这些都是自明之理，但是这些道理与在艺术家尤其是艺术批评家中间盛行的风气恰恰相反。我有足够的乐观精神相信，这些道理（它们纯粹是理性的）总有一天会得到应有的承认，相信风气会变。因为现在这种风气恐怕不利于艺术，在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。应该承认，我们没有能力“恢复艺术的独立”，也没有能力使艺术摆脱“社会压力”。我怀疑贡市里希在他文章的最后一段里说这些话要求我设想如何去做不可能做到的事并不是很认真的。但是我们可以在美术和音乐的领域里与历史决定论和现代派高傲而又精巧的愚蠢干一仗。如果运气好我们也许可以打胜仗。而且我们可以希望在美术和音乐界树立一种适当评价而且宽容的新风气。然后我们应该耐心地等待从别人和自己的作品中学到了东西的作者，他的作品将表明，他每一项成就都多亏他服从了客观标准，也就是由无数先前作者的作品和他自己的作品所造成的标准。

　　　　　　　　　　　　　　　 Ⅳ

尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的，但是，它的内容，尤其是在最后一段的挑战中，涉及了我的世界3理论。世界3除其他一些完全不同的东西（如社会惯例）之外，还特别包括科学和艺术，它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子- 在本书中做了详述——是这样：我们虽然（随着高度发达的语言一起）发明了自然数列，但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列，尽管人们长期没有注意到，这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了，有待发现d iscovered］而非发明［invented」。虽然从源流上说世界3是人的心灵的产物，不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界3的产物，这是我的命题之一。世界3 造成了它自己的问题；没有这些问题，我们的这种属于世界2的智力活动就无法理解，因为智力活动就是解决问题的努力，而我们所要解决的问题大部分是世界3 的问题。因而在我看来，世界3是在流变之中，部分地随它自己在世界2中所激起的变化而变动，也就是说，随通过反馈而由世界3自治问题引起的变化而变动。

这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要：科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲，我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道：

大部分我们懂得的东西［以及大部分我们弃绝的东西］都是学样学来的，是人家告诉我们的，是从书上看来的，是通过学习怎样批评，怎样对待和接受批评，怎样尊重真理［说的更概括一些，怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法］而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统，这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度：因为我们的任何一点知识［和技艺］
（甚至我们与生俱来的知识）都是可以用批评的眼光来研究的，都是有可能被推翻的。然而，没有传统，就不可能有［科学和艺术中的」知识。

正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统，或者传统完全中断，我们就只好像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始。如果那样的话，谁敢说我们将做得和他们一样的好呢？

我完全同意贡布里希这么说：

艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。

艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才，是像牛顿和爱因斯坦那样，力求解决自己发现的问题（但问题早已存在）的天才；而不是像某些音乐家（我在自传中已经举出了一些名字）那样，他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响，还受并非很有首创性的愿望的影响，希望自己有首创性，也就是说，希望与众不同。

这些观点是贡布里希在一篇演讲“艺术与自我超越”中以其无与伦比的方式并涉及我的“第三世界”（现称“世界3”）而提出的。

我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过，但是我想，正是因为希望——也许并不自觉——看到我接受并答复他对我的挑战（到那时已有了几年），他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。

我几乎用不着说，我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样，能从艺术史中举出丰富的世界3问题的例子。因此他提到“一个可以追溯到远古的基本艺术
问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰”。这个问题与自然数列的发明，与奇数、偶数、
素数课题的自发产生，其间的相似性是惊人的。
贡布里希在这儿（也在别处）表明，从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的，甚至于如果运用到所谓的“表现派”身上，对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话：

平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算……

爱因斯坦曾经说过“我的铅笔比我更聪明”。他的意思很清楚：他的铅笔把方程式写下来，帮助他解题，解方程，而这些题目，这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福，更不满意自己的画，他可能没有说过画笔比他更聪明，但是他确实强调了自己的课题的客观性，强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。

我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲（除了在我这答复的结尾部分），但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。

还是让我简单地总结一下吧。

艺术（就像科学一样，因为有研究基金使之有利可图）正处于严重的诱惑之下。在科学中，至少有一个有效的约束性观念，决定着批评性讨论的合理性，我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁，并且有可能屈服，因为解题的传统可能对解谜的传统让步，而且通过解决问题来取得科学进步的思想（不管多么革命）可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解
放的思想——以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步，即我们注定要过牢狱生活，而且，在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们，尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命，甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上（虽然不能说进步），或者说，强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。

我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学［m isconceived sociology］。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。

这个“运动”可能毁灭艺术，正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是，只要我们能理直气壮地与它进行斗争，就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明，这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。我们可以希望，会重新出现一批青年的艺术家，他们被艺术本身的重大问题深深吸引，他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样，富有才华，聪明睿智，而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。

因为艺术在这现实的世界上是有地位的：我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了，他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。

这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书……在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。

（选自《理想与偶像》附录）

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觉得《艺术的故事》一书价格太贵的朋友，可以选择这个版本的《艺术发展史》（内容相同，翻译的名字不同罢了），价格相对比较便宜。
但是，终归是三联版的更胜一筹吧。（cy自己买的是三联版的，价格228：00人民币）

——————

图书名称：艺术发展史
出版社：天津人美
作者：（英）贡布里希
装帧：精装
开本： 16开
出版日期：1998年6月第3版
国标编号： 7-5305-0065-1

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内容简介：

贡氏已被译成30种文字销售达500万册的《艺术的故事》(《艺术发展史》)，但是至今仍然有学者单纯地将贡氏与图像学划等号(贡氏的确对图像学作出了重要贡献，并且“图像学”的中译名也是范景中等先生在译介贡氏理论时确定的汉译) ，或者武断地将贡氏视作其本人最不愿意的结构主义美学。然而，贡氏的学术野心是试图对整个艺术发展——以再现为中心及象征与装饰为两翼——作出概括性的解释。面对如此宏大的学术目标，凭借单一的、令人捉襟见肘的现成方法，对古典学者贡布里希来讲，这简直毫无学术感可言。所以还是埃里邦问得实在：“我们能否说你没有方法? ”贡氏的回答更令人击节：“我不想要一种方法，我只需要常识(common sense)!这是我的唯一方法。”

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目录：

中译本前言
第十二版前言
第十三版前言
第十四版前言
第十五版前言——为什么要有艺术史?
前言
导论论艺术和艺术家

第一章奇特的起源
第二章永恒的艺术(埃及、美索不达美亚，克里特)
第三章伟大的觉醒(希腊，公元前七世纪至公元前五世纪)
第四章美的王国(希腊和希腊化世界，公元前四世纪至公元一世纪)
第五章天下征服者(人，佛教徒，犹太人和基督教徒，一至四世纪)
第六章十字路口(罗马和拜占庭，五至十三世纪)
第七章向东瞻望(伊斯兰教国家，中国，二至十三世纪)
第八章西方美术的融合(欧洲，六至十一世纪)
第九章战斗的基督教(十二世纪)
第十章胜利的基督教(十三世纪)
第十一章朝臣和市民(十四世纪)
第十二章征服真实(十五世纪初期)
第十三章传统和创新［上］(意大利，十五世纪后期)
第十四章传统和创新［下］(意大利，十五世纪)
第十五章和谐的获得(托斯卡那和罗马，十六世纪初期)
第十六章光线和色彩(威尼斯和意大利北部，十六世纪初期)
第十七章新学问的传播(德国和尼德兰，十六世纪初期)
第十八章艺术的危机(欧洲，十六世纪后期)
第十九章视觉和视象(欧洲的天主教地区，十七世纪前半叶)
第二十章自然的镜子(荷兰，十七世纪)
第二十一章权力和光荣［上］(意大利，十七世纪前半叶)
第二十二章权力和光荣［下］(法国、德国、奥地利，十七世纪晚期至十八世纪初期)
第二十三章理性的时代(英国和法国，十八世纪)
第二十四章传统的中断(英国、美国和法国，十八世纪晚期和第十九世纪初期)
第二十五章持久的革命(十九世纪)
第二十六章寻求新标准(十九世纪晚期)
第二十七章实验性美术(二十世纪前半叶)
第二十八章没有结尾的故事
现代主义的胜利
一种转化的心境
改变着的历史
艺术书籍评介
附录
日文版序言
注释
索引
译者后记
编年表
再版后记

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对本书的评论：

贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。——波普尔
　　贡布里希教授敏赡睿哲，殚见洽闻，斐然文采……其著作不仅使那些可能会抱有“艺术史之对于艺术家就象鸟禽学之对于鸟禽那种观点的艺术家所赞赏，而且也使确曾抱有这种观点的艺术家所赞赏。——《耶鲁评论》( Yale Reniew)
　　就他的学术方法，他的理论探索以及他对文化价值的捍卫而言，贡布里希将会作为本世纪第一流的艺术史学家而被人铭记。——20世纪世界著名思想家辞典》
贡布里希博士寥寥数语就能阐发一个时期的整个气氛。这是一部影响一代人思想的著作。——《泰晤士报文学副刊》(The Tines Literary Supplement(1950))
　　一部博学动人的精彩之作，引人探艺术之胜。 ——《多伦多明星日报》(Toronto Star)
　　纯属宜人之作，益智怡情。——《纽约大学H.W.詹森教授》(Professor H.W.Janson,New York University)
　　这是一卷超越时代和超越时间的卓越著作。——《芝加哥每日新闻》(Chicago Daily News)
　　贡布里希以一本《艺术的故事》(《艺术发展史》)极为成功地教会了成千上万的人如何去欣赏前人的绘画。——J.拉塞尔(J.Russell )《现代艺术的涵义》(The Menings of Moder Art)

——————
译者后记

贡布里希〔E．H．Gombrichj是当代西方艺术学领域中的泰斗，是百科全书式的古典学者，被人誉为二十世纪的苏格拉底，艺术史中的埃拉斯莫斯。他的名著《艺术的故事》自 1950年出版以来，已被译成二十种文字，读者之多，没有一部美术史堪与匹比。

作者运思精进而用语浅淡；用最通俗的形式“故事”来讲史，却完成了波普尔（K．PoPPer）对历史研究所提出的最高要求：“主要是应该意识到自己的观点、和采取批判的态度，也就是说，在叙述事实时尽量避免无意识的、因而也是无批判的偏见。在其他各方面，解释必须明白易晓，它的优卢、便是它的丰富性及阐明历史事实和它论题的兴趣能力，以及它阐明当前问题的能力。”

我认为正是在“阐明问题”上，此书特8IJ值得向艺术创作者推荐。作者用了大量文字论述往昔的艺术家如何解决他们所面临的难题，这一点无疑会对艺术家们有所启迪；另一方面，为了使艺术史论的初学者们能够感到较大的方便，我还加了比较详尽的注释，它们主要包括：

一、解释专业术语；二、阐述作者的方法论和历史观。三、利、充有关的史料和论点；四、注明书中引文的出处；五、简介史实、人物、典故等等。

本书原名 The story of AIt，中译难得确切，贡布里希教授函告曾为意大利文译本建议另一书名，发补作副题，以明作者原意。本书据1956年版翻译，按1979年版修订。林夕在校稿时，还参考了法文译本（H istoire de L’ Art， Flalnll。rio；。， Paris， 1982；译者J.COmb6和CIOudehudd ）和日文译本（美术价步入，美术出版社，旧8 3；友部直译）。译稿将付择时，收到了贡布里希教授惠赠的第十四版新书，这样，又增补了若干处。不久，陈钢林来信云，且986年德文版较之英文版又有新的增补。我立刻致函德国友人，很快便收到了德又版（D ie Geschiehte der Kunst， Stuttsart und ZZrich， 1986）。该版王要是在第一十三章之后加重了德国艺术的分量，新论及的德国艺术家不仅有己为我国读者熟知的门采尔（Mensel）、克勒惠支（Ko llwitz）、勃克林（Bocklin）等人，还有一些在我国介绍不多的德国著名画家，例如马雷（Mrrre幻、龙格（R ul。sc）、奥韦尔贝克（（）verbeck）等人，可惜，我什1已无法把这些补入中文版了。

在翻译校注过程中，承李钟馨先生多次从海外寄书，曹意强审核稿件和整理注释，金小贤、翁星宇、以及亡友杨军誉抄稿件，我们表示衷心地感谢！最后感谢天津人民美术出版社所给予我们的一切帮助。

译者
1986年6月 1日
此还本系往年与景中合作的产物，付印前又将译文校改一过。敬俟方家指教。
1987年6月林夕看毕校样

——————
中译本前言 / E·H·贡布里希

我欣然获悉范景中先生不辞辛劳翻译我的《艺术的故事》，而接受他的邀约为中文本作一短序，则更加愉快，因为从学生时代我就赞赏中国的艺术和文明。那时，我甚至试图学会汉语，可是很快发现，一个欧洲人想掌握中国书法的奥秘和识别在中国画上见到的草体亦即“草”书的题跋，需要多年的工夫。我灰心丧气，打消了这种念头，然而对中国艺术传统的浓厚兴趣却依然未减。

论地理，欧洲跟中国遥相暌隔，然而艺术史家和文明史家知道，这地域的悬隔未尝阻碍东西方之间所建立的必不可少的相互接触．跟今天的常情相比，古人大概比我们要坚毅，要大胆。商人、工匠、民间歌手或木偶戏班在某天决定动身起程，就会加入商旅队伍，漫游丝绸之路，穿过草原和沙漠，骑马甚或步行走上数月，甚至数年之久，寻求着工作和赢利的机会。

威尼斯的马可·波罗就是其中的一员，十三世纪末，他跟他的父亲和叔父一起旅行，远至北京，归来讲述了他的故事。然而我们不能忘记，他的故事能流传至今，多少还是出于偶然，因为它是马可·波罗被困禁在意大利监狱时，由一位狱友记录下来，从而才留给后世的。一定还有许许多多游历者的名字和奇遇寂然失传了。

通过上述方式和其他方式，中国文明的成果就传进了西方文化，其中有一些发明产生了深远的影响——我们都听说过丝绸、造纸、印刷、火药和指南针，它们对西方世界的技术发展起了重大的作用。

然而这种影响并不都是单方面的。我记得看过文章，说 13 0 0年前后比萨市首先发明眼镜以后，仅仅过了两代，这种改善视力的有用器具就传入中国。

我举出这一事实，这是因为我相信经历了若干世纪，西方艺术和东方艺术之间一定也有许许多多的接触出于我们通常的习惯认识之外。

我在本书第五章中简述过，在所谓希腊化时期希腊雕刻家的风格和方法为亚洲许多国家所采用，佛教艺术明显地受到了这一传统的影响。尤其是把人体饰以丰富、流动的衣指的艺术手法就大大得益于希腊范例。

我相信到处流动的工匠也把一些绘画方法带到亚洲，我们在敦煌和其他地方发现了他们的作品。他们从希腊和罗马绘画中学会了一些表示光线和大气的方法，并把那些技巧纳入了自己的技术范围之中。读者看一看本书第7 1图，就会注意到它跟中国的风景画有某些相似之处，然而我并不想让人们相信这些问题简单，或者相信对于这些艺术的接触人同此见。

然而，毫无疑问的是，早在汉代，就有一些装饰艺术母题从欧洲传入中国，特别是葡萄叶沛及葡萄饰，还有莲花饰，这些花卉旋涡饰已被中国工匠改造后用在了银制品和陶制品上。

关于这些有趣的现象，有一部分我在某些文章中已经有所论述，但是本书涉及的不多。本书主体意在向读者介绍西方艺术的历程和发展。看着西方艺术激动人心的故事，读者心头无疑会涌起西方艺术传统和远东艺术传统之问的本质差异何在的想法。

我们看到，西方艺术史上有许多时期，尤其是本书第三、四两章论述的希腊艺术兴起时，以及欧洲从乔托时代以来（第十章及以下），一直在努力追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前辈和师长，他们还经常运用科，学知识——例如透视法的发现（第十二章）——去改善模仿自然的技术。于是西方艺术的故事就是无休止的实验的故事，就是追求前所未见的新颖和独创效果的故事。

我认为中国的情境跟西方大不相同。伟大的艺术家所创立的传统即使经常被更动或改进，也还是受人尊崇。中国的艺术有更多的时问去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。然而，东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。
1986年6月

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于晰真

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《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》
出版社：湖南科技出版社
作者： (英)贡布里希
装帧：平装
开本： 16开
出版日期：1999年9月第1版
国标编号： 7-5357-2563-5
译者：范景中等

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作者自述：

用艺术史对假说体系本身进行探讨和检验/贡布里希

我荣幸地应邀在华盛顿国立美术馆 A.W.梅隆美术讲座〔the A.W.Mellon Lectures in the Fine Arts〕演讲时，提议以“再现的心理学”为我的演讲课题。各位理事惠允所请，接受了这个逾越艺术领域、进人知觉和视错觉〔Optical illusion〕研究的广袤探索，我深感盛情。因为形状和标记能那样神秘地代表和暗示其自身以外的事物，从学生时代开始我就为之神往。在《艺术的故事》〔T he Story of Art〕一书中，我已从仰仗“其所知”〔what they knew〕的原始人和埃及人使用的概念手法讲到成功地记录“其所见”〔what they saw〕的印象主义者的种种成就，勾画出了艺术再现的发展轮廓。我如此地运用着传统的“知道”〔knowing〕和“观看”〔seeing〕的区别，在该书最后一章大胆地指出，印象主义方案的自相矛盾性，促使再现在2 O世纪艺术中土崩瓦解。我的断言大致是说没有一个艺术家能摒弃一切程式“画其所见”，这听起来未免有格言和武断的味道。为了阐明和证实这些看法，我不能不对知觉理论本身重加研究，因为我已发现它对讨论十分有益。本书就是这番重新研究的实录。它的用意不是推翻以前的解释，而是从当代心理学成果的角度给予证实和精密化。简单地讲，《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史；本书则寄望更高，打算反过来使用艺术史对那假说体系本身进行探讨和检验。因此，我自然不得不假定读者已经知道《艺术的故事》中描述过的再现风格的各个主要阶段。除此以外，无需更多的专门知识。我所要求的心理学知识甚至更少，因为在心理学领域，连我自己也是门外汉，也是初学者。然而我强调这一点，却无意显示过谦其词。据我看，设立A .W.梅隆讲座的主要意图是保持艺术讨论持续常新，促使研究课题发展演进。我相信。只有向艺术家学习，避熟趋生，大胆治学，才能达到预期的目的。我对明智的华盛顿听众作出的全部保证就是不作安全第一的打算。

我于1956年春天所作的七次讲演，题目是《可见世界和艺术语言》〔The VisibleWorld and the Language of Art〕。七篇讲演稿都已收入本书，大部分仅稍作更改（第一章、第三章、第十章、第十一章）。剩下的三篇，一篇经过相当的扩充后编为第九章；其余的两篇则发展为若干小节，分别收入第二章和第五章，第七章和第八章。大量的增补材料来自我就这一总题目所作的若干次讲演，包括我担任牛津大学斯莱德纪念讲座教授〔t he Slade Professorship〕一时的讲演，对我现在供职的伦敦大学的几个学院的讲演，在我访问哈佛大学时的讲演，还有1955年在达勒姆〔Durham〕英国心理学会年会上的讲演，我在那里对我的研究方案作了概述。

本书所发表的材料只要没有讲演的时间限制，上述的扩展看来就势在必行。说实话，我的最大难题是怎样能既把潜在的论点讲得清楚透彻，又不让每一章都扩展成一册书。所以，尽管经过大量的重撰和改写，我还是决定保留讲演形式的长处，这样就不必面面俱到、巨细不遗。况且这样做也有可能乐观地设想读者会像听讲者那样坐在椅子上，按照书中安排的顺序观看那些论点和图片。因为现在读者应该清楚了，这不是带有文字说明的画册，而是带有图片示意的阅读材料。出版者已尽其所能地把图片跟它们所说明的段落排在一起。注释的安排也是为类似的目的服务。我们一般不向听众连珠炮式地介绍参考文献目录，以免打断我们的讲演。我不把注释直接放在读者眼前，而是一概集中在书末，并标出前面有关正文的页码和那里所讨论的问题。读者在查找出处、寻求进一步的文献时，将会发现很容易找到有关的资料。有些书名用简称代替，其全名统一列在表中。

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详细介绍：

《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，可不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题——艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格——开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科的精确性。这部著作出版于1 960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。按照作者的构思，本书的结构是拱式布局：每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文（可能与此书保留了讲稿的形式有关），加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
本书各章的要点
导论：作者开宗明义首先说明本书要解决的问题，这些问题都关系到艺术史，但却不能单凭历史学的方法来解决。作者按照论述哲学问题的传统方法，概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。这些假说主要为：一、艺术变化的知觉理论。这种理论认为，每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。但是，每个画家都以自己独特的方式看世界，所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。乔托和凡高不同，是因为他们看事物的方法不同。二、艺术变化的技术理论。这种理论认为，艺术的进展取决于再现技巧的发展。艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。根据这种观点，埃及艺术之所以幼稚，是因为埃及艺术家的能力如此。而在后来艺术家的身上，我们看到了再现技巧的长足进展。三、艺术变化的观看与知道理论。根据这种理论，历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压，以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。知道了事物实际上是什么样子，例如，知道了人脸以鼻子为中线两边对称，就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们，例如，会阻碍他对侧面像的描绘。要创造纯粹的视觉，艺术就得摒弃先人之见。这种反对知识的腐蚀力，并决心恢复纯真之眼的努力，说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。作者对这些理论—一作了评论。在导论的结尾，作者还特别指出，研究风格问题，单靠心理学不能解决问题，还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。（从古典时期到拉斯金，艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长，这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。这些发现表明，知觉并不始于个体的感觉，而是始于整体的概括。）
第一部分：说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。手段（或译媒介）的性质和艺术家的心理状态。包括第一章和第二章。
第一章：黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系，它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中，因而有种种变化，谈不上是转录现实风景。艺术家同样不能转录其所见，只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式，因而随其手段的表现范围的不同，而有不同的描绘之作。艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的，需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征，例如“开”、“关”原理和镂花图案之类，“是”和“非”式的标记系统。画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次，绘画是转换，不是“摹本”，所以绘画犹如科学实验，探索的是新的标记系统，是我们对物质世界的反应，而不是物质世界的本性，因而是心理学问题。（甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录，而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像，但是，这种代码还可以达到任何微妙的水平。）
第二章：德国画家里希特的自述表明，从尽力写实的主观愿望出发，最终作品仍然各有各的面貌和情调，艺术家的个性影响着他的作品，赋予母题以变形。绘画风格支配着艺术再现，风格的客观性受到绘画工具的限制。从逻辑上讲，“真”和“假”这种概念只能应用于命题，绘画本身不是命题，因而有真假的不是绘画，而是绘画的说明文字。从说明文字不符合所画之物，甚至说谎的实例，可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法，以求忠实于别的形状。绘画是从概念人手，而不是从视觉印象人手。艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样，没有图式就把握不住母题。自然的过程是按图式和矫正的步骤进行，图式是最初的近似值，借以逐步逼近要描绘的形式。不能混淆一个形象的画法和看法，艺术家的造型意志（w ill－to－form，或译艺术意志），其实是同调意志（will－to－make－conform，或泽同化意志），使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面，艺术家是见其所欲画，而不是画其所已见。艺术家跟作家一样需要语汇才能“摹写”现实。从信息角度看，所谓绘画的真实就是说，理解该标记系统的观看者，不会从中得到假信息，。可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度。因为再现的形式不能脱离它的目的和社会的要求。（产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能够为公众理解。用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中，在描绘世界时，需要图式。）
第二部分：从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式，以及没有传统图式就没有艺术。包括第三章、第四章和第五章。
第三章：从艺术起源看，其发展道路是“先制作后匹配”，也就是说首先意在造物，其后才出现写真的念头。柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立，制作跟再现不是那么径渭分明，在“实在”和“形相”之间，还有一个由其作用而定性的中间转化地带。从信息观点看，都可以变成一种符号，因而“真”和“假”之间没有固定的分野。人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物像向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术的起源。著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。因此不是洞穴初期的作品。我们知道了制像的起源，也就明确了发现与创作之间的关系。图像在某些文化环境中被认为具有魔法的功能，因此有种种的制像戒律，就连我们这些不相信魔法的人有时也会对图像产生一种神秘感。（一件艺术品能“活起来”并不是靠它与实物的真实性相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。）
第四章：埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。希腊艺术有叙事的特性，不仅关心事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。希腊艺术家有进行这种想象的自由。戏剧布景的设计，史诗的描述，跟埃及制像传统相结合，主客观因素俱备，促成了希腊艺术的变革。希腊艺术家有意识地努力引起自己的想象性移情，去体会他所表现的人物和事件的情态，促使艺术走向人类经验的新大陆，开始描绘飞逝的瞬间，描绘细节，而不再像埃及艺术家那样意在物像的永恒效力。希腊艺术持续、系统地矫正概念性艺术的种种图式，直到制作让位于匹配现实。（早期的艺术对图画对象的定义只限于这样的程度，只要它能详细列出所描绘场景的内容就行。对叙事的兴趣使古希腊产生了自然主义这一异常的事件。希腊人通过把图画与其社会环境分离开来，创造了我们今天所看见的“艺术”。）
第五章：厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明很少理解我们的批评文献中风行的程式和灵感的区别。艺术传统强调自发灵感者莫过于中国古代，然而中国古代艺术家完全依靠习得的艺术语汇。西方中世纪艺术从3 世纪到13世纪极少描绘可见世界，为了叙事和传教的需要一直使用加以修改后的古典艺术的既有公式。文艺复兴又像古希腊时期一样，要求活灵活现地表现情景，需要透视法新技术，需要想象人物的三维空间形象，造成“科学’和“艺术”的自然结合。当时的艺术家偏重结构，正是因为他们需要了解事物的图式，以便驾驭千变万化的世界的无限多样性。学院派艺术仍是概念性的，因为学院要求先临摹仿古的范本，然后再去处理现实问题。从中世纪以后到1 8世纪，图式始终处于支配地位。艺术家习得的图式对知党组织有巨大影响，我们的心灵是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验，这就影响艺术家对个体人物的处理方式，有可能从而引起艺术中公式的垮台。公式是艺术家工作的出发点，但是不经过持续的矫正和修改会影响艺术的有效描绘。1 8世纪晚期到19世纪。一些艺术家开始反对图式，力图描绘瞬间经验，然而康斯特布尔的言论和实践说明，没有传统图式就没有艺术。（即使希腊人也有比例规则。教人怎样画各种物体的指导性著作成了西方艺术和中国艺术的基础。这些方法影响了艺术大师的技巧，对于中世纪之后的艺术家来说，传统的图式是修正的出发点，而修正可能使这些图式变得无法认出。）
第三部分：从观看者和艺术家的“取”“予”关系，论述艺术作品需要观看者的合作才能发挥效果。包括第六章、第七章和第八章。
第六章：从艺术中的墨迹法到心理学中的罗夏测验，说明人们依仗投射功能可以从偶然形成的形状中辨认出某种形象。艺术家从墨团中看出的不是自然风景，而是风景画；是头脑中原有意念的新组合和新变化，不是全新的语汇；正是克劳德的绘画使英国人在本国风光中发现了“如画”的景致。从艺术史上讲，艺术从注重形象本身发展到注重形象在观看者头脑中的印象，从注重工笔细描发展到注重粗放风格的整体效果，最后终于出现了印象派，在这个过程中绘画笔法是从有结构基础到最好没有结构基础，要靠人们在头脑中“唤起”形象。而观看者所欣赏的恰是一团似乎无形的东西在他眼前变幻出形象的乐趣，这是艺术此前未曾明确出现的新功能。艺术家增加了观看者的本分职责，要求观看者作有制导的投射，把观看者拉进创作的魔幻之中，体验“创作”的欣喜心情。这个转折点导致了2 0世纪的艺术向我们的才能挑战的种种视觉之谜。（在解释墨迹，有刺激作用的涂鸦和莱奥纳尔多的壁画时，可以明显地看出，在图像读解中也有“观看者的本分”。透视效果和整体效果取决于观看者所知觉到的东西。画家靠其运笔所具有的唤起性魔力使公众快乐。）

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第七章：无线电监听的工作经验说明，预期产生错觉。从一系列刺激信号中可能作出什么解释取决于人们对于信号系统及其使用场合的知识，从对木马的沉思中，从艺术的发展史中，可以看出“行动的上下文”为错觉的产生创造了条件。想使投射机制发挥作用，必须具备两个条件：第一，必须让观看者有确定无疑的方法填补信息中的空白；第二，必须给观看者造成一个空白的或不完整的地方作为投射预期形象的“屏幕”。在对形状、颜色、运动等种种错觉中，“暗示”发挥着巨大作用。错觉产生的基础是我们的心理倾向于以部分掩盖全体，自动地跑到了实际符号的前面，通过“一致性检验”按照上下文的条件去读解形象。（预期产生错觉，知识填补空缺。不完全的图形由观看者的“投射”所补充。观看者的投射先决条件是要有一种心理定向和足够的空白画面。多义性是图像读解问题的关键。）
第八章：艾姆斯的视觉实验表明，空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。知觉不是暴露事实真相，我们是在预测影响下去猜测物像的多义性。平面图画不可能成为比例模型，只能在多维空间而不是在三维空间表现同一关系。我们所能做到的是制作一个形象使它看起来像远处给定的客体。存在着跟实物相像的物像，但不是唯一的，而且也没有代表物像看起来是什么样子的最终标准形象。“网膜图像”概念没有用处，因为我们看不见自己的网膜。若用透视法，则可以证明一批有相似形关系的形象都有同样的合理性，难以说明哪一个应该作为客体的“真实”的形相。知觉过程是“图式和矫正”这么一种节奏。根据波普尔的讲话，试错法在一切知识习得过程中都有巨大的作用。（空间深度的错觉表现了暗示的力量。观看者通过从过去经验中所知道的来解释表示距离的迹象，有助于表现立体的光与影也是根据过去经验来解释的；立体主义试图破坏空间错觉。）
第四部分：分析了视觉中的发明，讨论了漫画创作中对性格的研究，在比较艺术和语言的过程中指出了再现和表现之间没有判然分明的界限。
第九章：贝克莱认为我们的眼睛不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓“色彩感觉”的刺激模式，而我们的心灵则把那些感觉组合成知觉，成为我们意识中的那个基于经验、基于知识的世界画面的要素。贝克莱的讲话是有问题的。看见不是记录，而是整个机体对刺激我们眼睛深处的那些光线模式的反应。世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释，各种解释都是有理有据的。一切思维都是分类，一切知觉活动都联系着预测，也就联系着比较。读解图画就是调动我们的记忆和我们对视觉世界的经验。我们调集我们在以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上。于是我们得出一个悖论式的结果；只有一幅绘出的图画才能解释在大自然中看到的一幅图画的来历。最初的绘画不是作为写真画像，而是从制作开始的。视网膜上的刺激模式必然容许有无数解释方式，除非以概率为据，否则哪一种解释也不能进而得到证实或者否定。与其说发现事物的外观如何是在于认真地观察自然，倒不如说是在于发明了一些绘画效果。艺术的历史在于：作品得益于作品的要多于对自然的观察。（要创造错觉艺术，仅仅忘记自己所知道的自然还不够，你还得创造出一些可以被人误认为是远处物体的色块。错觉艺术必须考虑形状的相互影响和颜色的影响所造成的知觉修正。错觉艺术产生于一种源远流长的传统。当被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化。）

第十章：绘画中对于光和质感的描绘，涉及到我们知觉中一个更深的层次，它比轮廓更直接地引起我们的反应，因而也更难分析。不过还有比质感印象更难分析的，这就是相貌印象。特普费尔对相貌特征的研究，以及他通过戏笔所获得的性格特征，说明通过试错法也可以发现相貌的非永恒特性。特普费尔的“胡抹乱画，看看会有什么效果”这种公认的扩展艺术语言的手段和2 0世纪的艺术实验有关，但它仍然是先制作后匹配。（只要存在适合的心理定向，便可以略去细节。漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索。漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。）
第十一章：按照传统的说法，艺术家的物像是自然符号，语言是程式符号，而我们比较一下画布上的颜料和阳光照耀下的风景，我们再看一看孩子们用积木搭的火车，就会发现词语构成的语言跟视表现方式之间的相同之处，比我们一般所承认的更多。象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵听到的声响的近似值。但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯真之耳。学习说话，受P ippa原理的限制，类似于成规定型在艺术中的作用。联觉（或译通感）牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只是Ping和Pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类。表现主义理论所缺乏的正是对这种相互联系的认识。奥斯古德的实验说明，我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式（语义空间）之中，这给我们提供了一条线索，可以理解传统象征主义的处理方式。有了母式，我们就可以估计个别特征的意义，这使我们能够对表现作出判断，从而认识到再现不仅是信息工具，而且也是表现工具。康斯特布尔的艺术观点就证明了这个结论。（形与色的表现不是绝对的。只有在知道选择范围的情况下表现才能被理解。表现被铸成了由历史定性了的类目，并进一步由艺术家的背景和个性所修改。）

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目录
导论心理学和风格之谜

第一部分写真的界限
第一章从光线转为颜色
第二章真实与定型

第二部分功能和形式
第三章皮格马利翁的能力
第四章论希腊艺术的革新
第五章公式和经验

第三部分观看者的本分
第六章云中的物像
第七章错觉的条件
第八章第三维的多义性

第四部分发明和发现
第九章艺术中的视觉分析
第十章漫画实验
第十一章从再现到表现